Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Кроме того, у творческой группы было много документальных описаний той эпохи, и Лукино тотчас подмечал даже незначительные просчеты в деталях. Този запомнил один из этих приступов гнева, когда Висконти пришел в венецианский «Ла Фениче», где готовились снимать начальный эпизод «Чувства». «Он увидел, что на статистах черные цилиндры, и заорал нам с Эскоффье: „Тупицы! Невежды!“, потому что в ту эпоху, в 1866 году, мужчины приходили в Оперу в серых цилиндрах, а не в черных. Это послужило мне хорошим уроком. Он научил меня дотошно относиться к деталям… Он всегда точно знал цвет времени».

Ставя «Трактирщицу», Висконти хотел добиться новаторского для тех лет прочтения Гольдони — он хотел поставить его в более сдержанных цветах и размеренном ритме. Этот спектакль, в котором Италия не узнала своего Гольдони, простодушного и броского, очень понравился Ролану Барту и снова прошел в 1956 году в театре Сары Бернар. Висконти, идя против всеобщих ожиданий, отказался от декораций в стиле Лонги и Тьеполо. Пьеро Този был откомандирован в Болонью, в тот дом, где среди ваз, толстенного стекла и роз, вдохновлявших его нежные и тихие натюрморты, жил художник Джорджо Моранди. Не согласится ли он поработать над «Трактирщицей»? Моранди был уже стар, с театром он никогда не сотрудничал и от работы отказался. Однако в сценографии остались охристые цвета земли, розовые стены, палевое небо «а-ля Моранди» — эту работу выполнили вместе Висконти и Този.

Еще два долгих года прошли до того момента, когда режиссер стал полностью доверять Този, которого вскоре назовут волшебником итальянской сцены и экрана. Този признавал, что обязан Висконти пониманием того, что «костюм не внешний, декоративный элемент, но сама жизнь». На съемках «Чувства» режиссер наконец-то похвалил его во всеуслышание. Этот день глубоко запечатлелся в памяти Този.

«Нам предстояло снимать сцену в деревне, с крестьянами, работавшими на солнце. Жара стояла невыносимая. Один крестьянский парень принес нам муската. Мы собрались выпить его на сеновале — я, Дзеффирелли и несколько офицеров-гарибальдийцев… Я помню, что все мы были голые по пояс — солнце жарило так, что можно было расплавиться. Тут пришел Альдо и сказал, что нас ищет Лукино — мы опоздали к нему минут на пять, самое большее. Мы даже не успели вскочить на ноги, как перед нами вырос взбешенный Лукино и начал проклинать нас на чем свет стоит. Он велел нам два или три дня не попадаться ему на глаза, но при этом добавил, глядя в сторону: „Пьерино может остаться, если хочет“. Это был знак необыкновенного расположения!»

Такие «знаки расположения» были очень редки, а гнев громовержца Висконти вошел в легенду. На съемках «Земля дрожит», по словам Дзеффирелли, оба ассистента буквально тряслись от страха: «Он обращался с нами, со мной и Рози, словно со скотиной. Но он никогда не требовал от нас сварить ему кофе», ибо приготовить кофе, «крепчайший кофе Лукино», считалось невероятной честью. Висконти разыгрывал перед своими воспитанниками роль властного отца и тем самым воспитывал их: он был скуп на комплименты, но щедро осыпал бранью и оскорблениями, отстранял на время и сажал на гауптвахту.

Витторио Гассман не раз вызывал гнев постановщика и отомстил ему, рассказав, что Висконти «давал поджопники самым знаменитым актрисам». Он же поведал, что как-то раз Дзеффирелли заперли в шкафу только за то, что при подготовке «Трамвая „Желание“» он посмел спросить, так ли уж необходимо мять и пачкать чулки и нижнее белье, лежавшие в ящике комода, «ведь туда никто не заглянет».

О тираническом нраве Висконти ходит куча анекдотов. Рози более тонко проанализировал механизм приливов опустошительной ярости: «Создавалось впечатление, что Висконти хладнокровно накручивает себя, а потом так же хладнокровно превращает свой гнев в ругательства. Думаю, это была не только особенность его характера, но и, прежде всего, его манера добиваться желаемого. Он делал ваше отношение к своим обязанностям настолько болезненным, насколько это возможно, чтобы вы крепко задумывались о своем долге. Именно так некоторые родители ведут себя с детьми. Он был суров и властен, мне казалось, что он испытывает восторг от того, что повергал своих жертв в панику. Но я всегда считал, что так он заботится о нашем будущем, в котором мы будем избегать ошибок и станем лучше».

Властное мановение руки, указующий перст, нахмуренные брови, хищный и угрожающий взгляд — во всех жестах и выражениях Висконти читалась властность, он был гениальным режиссером и безупречно руководил актерами. «На съемочной площадке он полностью преображался», — вспоминает присутствовавшая на съемках «Невинного» племянница Лукино Николетта. А ведь это был уже 1975 год — к тому времени болезнь лишила его изрядной доли сил и раздражительности. Все, кому довелось пройти через его жестокую школу, помнят его язвительные, колкие замечания, леденящие душу взгляды, грубую брань. Он повергал в трепет даже видавших виды актеров — они жили в постоянном страхе скандала, не говоря ни слова, смотрели, как гнев режиссера обрушивается на кого-то из их коллег — этот несчастный, хоть бы и на время, становился для всех остальных спасительным громоотводом.

Висконти мог с ходу распознать недостатки любого актера: суетливость, самолюбование, склонность к переигрыванию — все это он считал признаками беспорядка. Зависть, вспыхивающую между актерами, он разжигает еще сильней и пользуется ею без всякого стеснения. Разрушая прежние иерархии, он тут же создает новые по собственной прихоти, руководствуясь только своими симпатиями и антипатиями, страстями и ненавистью.

Дабы уязвить самолюбие молодых побольнее, он превозносит до небес актеров прежних лет — «рожденных для подмостков», аристократов сцены. Он на все лады расхваливает тех, кто, подобно Лиде Морелли, родился в богемной среде или успел завоевать славу, состояться, как Мемо Бенасси. О Бенасси он пишет:

«Это был потрясающий инструмент! Я только хотел избавить его от недостатков, от этих его выкрутасов базарного кривляки, которые он сам себе придумывает, воображая, что все еще играет у Макса Рейнхардта… Но стоит тебе сказать ему: „Нет, послушай, давай все сначала, оставь, не нужно; вот это ни о чем не говорит, а это, напротив, выражает все точно и ясно, а это сделай спокойно“ — и он все понимает. Что за необыкновенная виолончель! Знай только, как и что сыграть на этом инструменте, — и тебе его вполне хватит. Есть ли что-то подобное среди нынешней молодежи? Такие на дороге не валяются!»

А что насчет молодых? Все это были ученики его «театральной лаборатории»: Джорджо де Лулло, Ромоло Валли, Витторио Гассман, Марчелло Мастроянни. Висконти упрекает их в недостатке того огня, той благоговейной преданности искусству, что превратили их старших коллег в жрецов, служителей священного ритуала. Он корит их за то, что у них нет упрямства — боксер должен «тренироваться по семь-восемь часов в день, чтобы стать чемпионом». Он то и дело рычит на них, как тренер из «Рокко и его братьев»: «Брось курить, кретин! Хочешь голос испортить?»

Он на дух не переносит любительщины. В 1953 году он писал: «Сегодня молодежь приходит в театр просто чтобы показать себя, быть замеченной, а потом заняться чем-нибудь другим. Им недостает того по-военному жесткого воспитания, какое я обнаружил, например, у Руджери». Многочасовые репетиции. Устали? Что с того, выспаться можно и потом. Не справляются, шалят нервы — пусть выберут другую профессию. И все-таки именно они, молодые, способны удовлетворить ненасытного Пигмалиона. Только они принадлежат ему и душой, и телом. Стоит ему однажды их заметить, стоит им однажды прийти к нему — и он превращает их в свои творения, круто меняет ход их жизни. Иногда одна лишь красота актера могла вызвать вспышку интереса Лукино.