Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Герои пьесы ждут прихода Мессии, мечтают о более справедливом и счастливом обществе. Старый мир незаметно исчезает на сонном и снежном фоне русской равнины, с которой разве что иногда донесутся переливы бубенчиков далекой тройки, и нарождается новый мир, который, как в «Леопарде», наверняка окажется миром шакалов, безродных и необразованных выскочек. Именно таков выбившийся из простых мужиков Лопахин, вступающий во владение вишневым садом, где его дед и отец были крепостными, — этот Лопахин в жилетке и желтых ботинках своей продувной крестьянской хитростью очень похож на дона Калоджеро Седара из «Леопарда», отца прекрасной Анджелики, щеголяющего во фраке, с длинным галстуком и в штиблетах из лакированной кожи.

Тут говорят только о прогрессе, об экономическом росте, но сельский врач из «Дяди Вани» видит вокруг себя опустошенные леса, вокруг него все «те же болота, комары, то же бездорожье, нищета, тиф, дифтерит, пожары». Бедные родственники в чеховской России выглядят точь-в-точь, как герои де Лампедузы, жители Сицилии, осыпаемой «огненным градом, словно про́клятые города Библии».

Через пять лет после постановки «Дяди Вани» Висконти писал о том, что процветание Италии имеет обратную сторону. Он насмехался над официальными речами, в которых прославлялось «чудесное преображение Меццоджорно, Сицилии и Сардинии», в то время как жителям юга на этом большом празднике жизни «достались лишь крошки со стола так называемого итальянского экономического чуда, и они до сих пор ждут момента, чтобы преодолеть ту моральную и духовную изоляцию, в которой они оказались».

Наступило время «Рокко и его братьев», «Сладкой жизни» и «Ночи». По одну сторону теперь располагались нувориши, папарацци, старлетки с виа Венето и скучающие миланские промышленники, по другую — опаленные земли Сицилии, Базиликате, Аукании, где остались только старики и женщины. Более двух миллионов молодых мужчин в конце 50-х и начале 60-х годов уезжают в большие города на север в поисках работы и благополучия. Приезжий с юга с грязной котомкой за плечами становится чаплиновским героем трагикомедии по-итальянски.

Негромкий голос Чехова — это и голос Висконти тех лет, здесь ясно звучат его собственные интонации разочарования и пессимизма. Это его голос в те годы, когда ему приходится признать спад коммунистического движения. Но и в этой его грусти чувствуется твердость, которая, по выражению Тольятти, «укрепляет нас даже и в отчаянном положении». Висконти замечает о постановке «Трех сестер» 1952 года: «Беспомощность, смирение, отчаяние — да, все так. Но есть здесь и способность ума предвидеть будущее, грядущие перемены в человечестве, и то время, когда всем мрачным умонастроениям не будет места». У вечного студента, смиренного пророка Трофимова из постановки «Вишневого сада» 1965 года будет лицо Массимо Джиротти. Он носит очки в проволочной оправе, а-ля Грамши и говорит: «У нас нет еще ровно ничего, нет определенного отношения к прошлому, мы только философствуем, жалуемся на тоску или пьем водку. Ведь так ясно: чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом…»

Итак, прежде всего нужно покончить с прошлым. Висконти настаивал, что Чехов вовсе не склонен к приторной сентиментальности и не воспевает сумерки общества, как иногда полагают. По мнению Лукино, «чеховские драмы были водевилями. Трагедия у него обнаруживается внутри самой повседневности; он просто хотел сказать людям: „Посмотрите, как скверно вы живете, и постарайтесь жить лучше“». Постановщик точно следует указаниям драматурга, сначала изгоняя печальные маски из «Трех сестер», а следом придавая стремительную энергию финалу «Вишневого сада»: дом покидают со смехом и шутками, щелкают хлыстом, нетерпеливо стучат лошадиные копыта. В такой суматохе просто не остается времени для слез и жалости к себе.

И тогда пьеса обретает совсем иной смысл — она перестает быть безысходной трагедией и становится бегством, которое освобождает. Мы словно бы порываем со сладким и смертоносным очарованием детства, прошлого, родного дома с ароматом женственности, этой материнской гавани с престарелыми кормилицами, едой до отвала и сложившимися порядками. Но этот дом захлопывается, как тюрьма, он словно бы превращается в могилу, когда старый лакей, всеми забытый, умирает в нем под еще звенящий «звук лопнувшей струны».

Висконти прекрасно знаком с колдовским притяжением прошлого: первые годы XX века, эта семейная и провинциальная атмосфера напоминали ему Милан его детства. И, вероятно, совсем не случайно осенью 1954 года он ставит в родном городе пьесу «Как листья». В этой драме последователь Чехова Джузеппе Джакоза, либреттист Пуччини, умерший в ломбардской столице за месяц до рождения Лукино, описывает крах большой буржуазной семьи.

В указаниях, которые Висконти адресует французскому художнику по костюмам Марселю Эскоффье при постановке «Трех сестер», он говорит об «ИНТОНАЦИИ, ВОЗДУХЕ, АТМОСФЕРЕ, которые бесконечно дороги мне и соответствуют моему намерению сделать „семейную вещь“ со знакомыми, согревающими сердце, полными жизни персонажами». Он хотел строгости без скованности — «побольше нежных штрихов, ведь и нам была хорошо знакома эта мода». Висконти отправляет Эскоффье фотографии донны Карлы для того, чтобы костюмы «Трех сестер» напоминали итальянским зрителям о моде самого начала века.[40]

Сценографией этого спектакля занимался Дзефирелли, и Висконти посоветовал ему сразу начать с самого главного, то есть с последнего акта. Лукино считал, что вымокший и унылый осенний сад — ключевой для всей пьесы образ. Сцены внутри дома не более чем «следствие сада, сад властвует над ними, они словно опутаны этим садом, то мокрым, то зимним, то весенним, то ночным, а в третьем действии сад освещен заревом пожара…» Осенний сад. На веранде — бокалы, из которых только что пили шампанское. Пьеса начинается с праздника, дня рождения Ирины, но это и годовщина смерти ее отца, а заканчивается плачем о погибшем, хотя лишь недавно все готовились к свадьбе.

Висконти родился осенью, в День поминовения усопших. Все его праздники словно пронизаны печалью похоронных обрядов. Дзеффирелли говорил, что этот «сад напоминает старинный фотоснимок»: как и старое фото, сад — это место, где живет память. Дом, «опутанный садом», это родовое гнездо. Чехов словно бы привел Висконти в дом его детства с его особенной музыкой: здесь мирно бьют часы, звучит скрипка Андрея и чьи-то невидимые руки играют на пианино «Молитву девы». Это дом, который нужно покинуть, спалить, чтобы заново родиться. Среди общего хохота Федотик твердит: «Погорел. Погорел! Весь дочиста! — Все дочиста. Ничего не осталось. И гитара сгорела, и фотография сгорела, и все мои письма…»

«Надо жить», хором повторяют три неразлучных сестры, глядя, как рушатся их прошлое и мечты. А по Висконти, жить — значит трудиться, упорно стремиться к совершенству — он репетирует «Трех сестер» на протяжении сорока дней, посвящает все свои дни и ночи тому «небывалому, неустанному труду», какого требует от него каждый спектакль. Театр — это его жизнь, его «остров», который он сам построил и продолжает строить вместе с ближайшими друзьями. «Это была работа ради очищения, а не попытка что-то изобрести», — признавался он и попутно выражал благодарность Тосканини, который многому его научил. Именно у него Висконти научился напряженному поиску истины, и именно от дирижера он усвоил понятие о дисциплине и о том, что она распространяется не только на актеров, но и на зрителей.