Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

«Следует перевоспитать публику, и как можно скорей!» — решил Висконти еще в самом начале своей режиссерской карьеры. Те, кто опоздали на его спектакль, дожидаются второго действия вне зала. «Кажется, впервые мы внедрили эту практику на представлении „Ореста“», — рассказывает он. Но он в самом деле мог гордиться тем, что, следуя по избранному пути, наперекор ветрам и течениям, вопреки всем трудностям, часто «выворачивал карманы подчистую», он все-таки сумел завоевать публику. Он добавляет: «Думаю, мне удалось создать нечто вроде своей школы». За пять лет он сумел собрать под своим началом декораторов, костюмеров, техников, создать мастерскую вроде тех, что существовали в эпоху Возрождения, где множество художников и ремесленников работало под управлением «мастера», который в этом случае был еще и сам себе покровителем.

Франческо Рози писал: «Висконти по праву называли „мастером“. Но в чем именно состояли его наставления, чему он научил тех, кто с ним работал? Считается, что личность художника — это нечто неповторимое, что нельзя научить быть художником. Основой же педагогической деятельности является как раз обучение методу. Главной особенностью Висконти была привычка ставить соратников в самое трудное, но и самое захватывающее положение: положение учащегося. Висконти крайне редко работал с уже сложившимися профессионалами. К его чести нужно сказать, что он умел угадывать возможности всех, кому предлагал работу, и, придумывая для каждого особую дисциплину, основанную на строгости, порядке, с четко определенными профессиональными обязанностями, приводил нас к тому, что все брали на себя огромную ответственность».

Это суждение подтверждают и слова Дзеффирелли: «Лукино пригласил нас — Франко (Франческо Рози) и меня — работать и тут же выдал нам конкретные задания: это придало нам уверенности. Он вселял в своих сотрудников чувство ответственности; он в буквальном смысле слова был мастером, тем, кто учит, воспитывает и помогает познать себя».

Кто мог считать себя его воспитанником? Почти все, кому довелось с ним работать; и прежде всего — три первых ученика, чьи имена значатся в титрах фильма «Земля дрожит».

Первый из них — Франческо Рози, который, правда, в конце войны приобрел некоторый театральный опыт, поработав в Риме ассистентом режиссера Этторе Джаннини; никакого конкретного задания у него не было, но он, как истинный неаполитанец, ловил момент и делал все, что от него требовалось. В «Обете» Сальваторе ди Джакомо — пьесе, которую ставил Джаннини — он играл и танцевал, как того требовала роль жизнерадостного чудака; озвучивал торговцев за кулисами и даже расхаживал по Риму с нарисованными им самим афишами, стараясь привлечь на спектакль хоть немного публики. По случайному совпадению, прямо перед тем, как Патрони-Гриффи познакомил его с Висконти, он представил Умберто Барбаро, преподавателю Экспериментального киноцентра в Риме, свой проект экранизации «Семьи Малаволья»; больше в его послужном списке ничего не было. Тем не менее Висконти взял его ассистентом режиссера на картину «Земля дрожит».

Дзеффирелли, родившийся в 1916 году, на шесть лет старше Рози, но опыта у него, пожалуй, даже меньше: он только что поставил спектакль «Ужасные родители» и сам сыграл в нем одну из ролей. Отменный вкус, который он проявил в сценических решениях, он приобрел, изучая архитектуру, а кроме того, помогло ему и то, что свои детские годы он провел во Флоренции. В кино он пришел абсолютным новичком.

Наконец, был здесь и Альдо — волшебник царства светотени. Целых двадцать пять лет Альдо Грациати, родившийся в 1902 году, проработал во Франции павильонным фотографом. Однажды вечером он поднялся на сцену «Преступления и наказания» и попросил разрешения сфотографировать некоторые сцены. Он попросил об этом с таким жаром и воодушевлением, что Висконти ответил: «Пожалуйста, делайте что хотите». «Я спросил у актеров, — вспоминает Висконти, — не хотят ли они попозировать французскому фотографу, и они согласились. Привыкшие к обычной павильонной фотосъемке, они думали, что это займет не больше пятнадцати-двадцати минут, но Альдо фотографировал сцену три четверти часа. Актеров это повергло в изумление, а меня нисколько — тогда я и начал понимать, как хорош Альдо Грациати».

К концу сурового испытания, которым стали съемки фильма, трое этих людей стали частью группы Висконти, его «конюшни». Они задержатся в ней надолго: Рози доработает до 1954 года, он будет ассистентом режиссера на «Самой красивой» и «Чувстве», пока не научится летать на собственных крыльях. Дзеффирелли останется с Лукино до 1955 года — многие говорили, что Висконти изобретательно обуздывал его амбиции, их отношения были бурными и пылкими.

Альдо проработает с Висконти до 14 ноября 1953 года — в этот день, в самый разгар съемок «Чувства», он погиб в автокатастрофе. Он успел продемонстрировать недюжинный талант. По словам режиссера Аугусто Дженины, «Альдо был настоящим художником с богатым воображением, храбрый и даже по-хорошему отчаянный; он „нутром чувствовал свет“ и смущал всех своей манерой работы с камерой, не работал по рецептам, каждый раз он работал со светом и тенью по-новому». Его волновало только одно: найти верный тон, цвета, способные передать интуицию и глубинный замысел режиссера. Он все время что-то изобретал, предлагал невозможное, искал особые приемы. Дзеффирелли вспоминает, что один из эпизодов в «Чувстве», сцена в «комнате предательства», снималась через особый желтый фильтр — это сцена, в которой Ливия передает своему любовнику деньги революционеров. Альдо всегда искал цвет, который, если можно так сказать, излучали сами персонажи.

В разгар съемок Альдо погибает в автокатастрофе, Рози и Дзеффирелли предлагают замену — Джузеппе Ротунно, который уже около года работал с Альдо на других фильмах. Но Висконти поначалу не поверил в него, и только после того, как знаменитый оператор Роберт Краскер отказался закончить работу за Альдо, финальную сцену казни и проезд графини Серпьери в карете снимал Джузеппе Ротунно. Висконти напутствовал его такими словами: «Не жди от меня никакой помощи — покажи, на что способен!»

Даже (или в особенности?) с начинающими Висконти проявлял чудовищную требовательность, а ярость его была опустошительной, Другу детства Дзеффирелли, молодому флорентийцу Пьеро Този едва исполнилось двадцать пять, когда Висконти пригласил его делать костюмы для «Самой красивой». Но самым трудным испытанием для Този стала подготовка к спектаклю «Трактирщица» (он был поставлен в октябре 1952 года для венецианского театра «Ла Фениче»), Летом 1952 года в доме Лукино на Искье собрались друзья и коллеги: в одной комнате Дзеффирелли работал над сценографией «Трех сестер», в другой уже много недель подряд сидел взаперти Пьеро Този, готовя эскизы костюмов дерзкой Мирандолины (Рина Морелли), обнищавшего маркиза де Форлимпополи (Паоло Стоппа), нувориша и свежеиспеченного графа д’Альбафьорита (Джанрико Тедески), кавалера ди Рипафритты (Марчелло Мастроянни). Цвет, линии, стиль, аксессуары — все в одежде должно было выражать характер персонажей.

«Висконти был чрезвычайно строг, — вспоминает Този. — Он в мельчайших деталях объяснял, каким видел тот или иной образ, я рисовал и показывал ему, что сделал; мы начинали обсуждать цвета, и тут сплоховать было недопустимо, особенно если он уже решил, какой цвет выбрать. Так было и с красным платьем Клаудии Кардинале в „Леопарде“ — только этот красный цвет мог выразить чувственность героини и всей сцены в целом».