О литературе. Эссе - Умберто Эко

Вы спросите: к чему такие сложности? Так уж было необходимо, чтобы Роберт присутствовал при кончине Ришелье? Вовсе нет. Но ограничения были нужны мне, автору, иначе история не смогла бы развиваться самостоятельно.

Что же до смысловых ограничений, Роберту надлежало неотлучно находиться на корабле и безуспешно пытаться достичь острова, не умея плавать. Тем временем, размышляя о жизни и смерти, он должен был шаг за шагом изобрести, а потом по глупости выбросить всю философию семнадцатого века. Благосклонный читатель увидит здесь не просто ограничение, призванное подстегивать фантазию автора, – он увидит квинтэссенцию Желания. И уж не мне с ним спорить. Но сейчас у нас разговор о том, как я пишу, а не о том, что должен или может найти читатель в моем произведении (для этого либо достаточно романа как он есть, либо я зря тратил время на его написание, а вы на чтение – что, впрочем, не исключено). Посему лишь отмечу, что, с одной стороны, именно ограничения позволяют роману развиваться в определенном направлении, с другой стороны – пока еще смутная идея этого направления подсказывает ограничения. Но если одно не может существовать без другого, поговорим об ограничениях, а не о смысле (рассуждать о котором задним числом автору не подобает).

Небольшое отступление: как-то один наглый журналистишка, желая поглумиться над писателем, чтобы наказать политически ангажированного публициста (то и другое в моем лице), обозвал роман сплошным интеллектуальным онанизом. При всей своей грубости этот невежда попал в точку. Потерпевший крушение, навсегда разлученный с предметом своего страстного стремления, по определению находится ровно в положении онаниста. Просто упомянутый хулитель, скованный потребностями своей бренной плоти, видя манну, падающую с небес, принимал ее за испражнения хищных птиц. Он не мог постичь природу ментальной – даже метафизической – вещи: этого целомудрия безысходности, этой попытки породить Бытие, беспорядочно выплескивая в свои видения семя измученной одиночеством души.

Но вернемся к смысловым ограничениям. Итак, Роберту нельзя покидать корабль (разве что в самом конце, но с неясными целями и исходом). Поэтому все, что происходило за его пределами, должно было излагаться в форме воспоминаний. Не выравнивать же сюжет с фабулой, последовательно рассказывая, как один молодой человек после своих приключений в Казале отправился в Париж, потом оказался на корабле и так далее. Если хотите, попробуйте сами поведать эту историю таким образом – и убедитесь, что мои усилия были тщетны, не говоря уже о ваших.

Пришлось строить повествование не по спирали, как в “Маятнике Фуко”, но в ритме сложного танца: шаг вперед – три назад, шаг вперед – два назад, шаг вперед – шаг назад. Роберт вспоминает что-нибудь, а тем временем что-то новое происходит на корабле. Что-то новое происходит на корабле, и Роберт вспоминает что-то еще. Воспоминания Роберта охватывают период с 1630 по 1643 год, а на корабле час ползет за часом. Пока не появляется отец Каспар. В этот момент история, если можно так выразиться, на некоторое время “замирает” в настоящем. Затем отец Каспар исчезает в морских глубинах, и Роберт снова остается один.

Чем он мог заниматься? Мои смысловые ограничения велели герою пытаться достичь берега, но делать это медленно, изо дня в день, монотонно, с повторениями. Вместе с тем я хотел, чтобы моя книга – к возмущению рафинированных эстетов, зато в полном соответствии с законами жанра, сформулированными еще в эллинистическом романе, не говоря уже о “Поэтике” Аристотеля, – доставляла читателю удовольствие.

К счастью, надо мной довлело еще одно ограничение. Правила барочного романа требовали в самом начале ввести двойника. Сперва я совсем не представлял, что с ним делать. И вот он наконец пригодился: пока Роберт учится плавать – с каждым днем все лучше, но пока не настолько, чтобы доплыть до суши, – он сочиняет роман про своего двойника. Так осуществляется комбинация “шаг вперед – три назад”. Будучи не в состоянии добраться до острова, Роберт отправляет туда своего двойника, начинающего с того места, откуда начинал и он сам. Вот это счастье – видеть, как роман движется самостоятельно! Я-то не знал, куда двигаться, потому что, согласно моему замыслу, Роберт не должен был никуда прийти. Но все-таки роман завершается, потому что сам приходит к своему концу. Я хочу, чтобы мой образцовый читатель это заметил: роман создает себя сам – потому что так получилось и потому что на самом деле всегда получается только так.

Теперь об ограничениях “Баудолино”. Финальные эпизоды могли происходить только в 1204 году, потому что я собирался рассказать о захвате Константинополя крестоносцами. Для этого главный герой должен был родиться примерно в середине века. Для себя я наметил как точку отсчета 1142 год, чтобы мой герой уже в сознательном возрасте стал свидетелем множества событий, о которых мне хотелось поведать. Первое упоминание фальшивого письма пресвитера Иоанна относится к 1165 году. У меня оно распространяется с опозданием на несколько лет. Но почему же, убедив Фридриха в существовании пресвитера, Баудолино не отправляется сразу на поиски чудесного царства? Потому что вернуться ему следовало только в 1204 году, чтобы рассказать свою историю Никите Хониату во время пожара в Константинополе. И чем занимался Баудолино целых сорок лет? Ситуация определенно напоминала историю с компьютером в “Маятнике Фуко”.

Я вынужден был придумывать для Баудолино многочисленные дела, которые заставляли его откладывать путешествие. Поначалу мне казалось, что я убиваю время, нарочно заполняю страницы всякой всячиной, чтобы только дотянуть до этого несчастного 1204 года. Но в итоге вышло так, что я создал квинтэссенцию Томительного Желания – точнее, ее практически без моего ведома создал сам роман. Надеюсь – нет, знаю, что мои читатели это заметили. Баудолино хочет отыскать волшебное царство пресвитера Иоанна, но постоянно откладывает свой поход. По мере того как желание добраться до мифических земель растет у Баудолино, превращаясь в навязчивую идею, растет оно, надеюсь, и у читателя. Очередной пример, свидетельствующий о пользе ограничений.

После всего сказанного выше становится ясно, насколько бессмысленны вопросы журналистов: “Вы начинаете роман с заметок, сочиняете сразу первую или последнюю главу, пишете ручкой или карандашом, печатаете на машинке или на компьютере?” Роман начинается с ежедневного сотворения мира, бесконечных попыток выстроить временную последовательность. Поступки персонажей должны руководствоваться определенной логикой, будь то логика здравого смысла или условия нарратива (иногда можно пойти и против них). В любом случае их еще надо приводить в соответствие с ограничениями. Потом ты передумываешь, что-то убираешь, исправляешь, переписываешь. Универсального способа написания романа просто не бывает.

По крайней мере, для меня. Знаю, есть такие писатели, которые встают утром, часов в восемь, через полчаса садятся за печатную машинку (компьютер) и пишут до полудня, следуя правилу “ни дня без строчки”, а потом бросают все и идут себе гулять до вечера. Я так не могу. Прежде всего роман требует длительной подготовки. Сначала я читаю, составляю карточки, рисую портреты персонажей, карты мест, временные диаграммы. Что-то фломастером, что-то на компьютере, в зависимости от момента, от моего местонахождения, от характера пришедшей в голову идеи. Порой записываю на оборотной стороне билета, пока еду в поезде, другой раз в тетрадке, на карточке, при помощи когда шариковой ручки, а когда и диктофона. При необходимости записал бы хоть ежевичным соком.