О литературе. Эссе - Умберто Эко

Сказано – сделано. Я отправился в Константинополь, перечитал много литературы по Византии, освоился с топографией, а в процессе наткнулся на “Хроники” Никиты Хониата. Все, я нашел ключ, способ разбить мое повествование на голоса. Некий почти призрачный рассказчик повествует о беседе между Никитой и Баудолино, перемежая многомудрые и возвышенные размышления Никиты с авантюрными историями Баудолино, причем ни Никита, ни читатель не могут разобраться, когда Баудолино лжет, точно ясно им лишь одно: сам он называет себя лжецом (вспомним Эпименида Критского и парадокс лжеца).

Хорошо, игру в голоса я придумал, но у меня не было голоса Баудолино. Так я преступил и второй свой принцип. Еще только читая хроники о завоевании Константинополя крестоносцами – и подумывая, что надо бы и мне рассказать эту историю, раз уж она у Виллардуэна, Робера де Клари и Хониата читается как роман, – я набросал на досуге что-то вроде дневника Баудолино, создав гипотетическую модель паданского разговорного языка двенадцатого века. С этого дневника и начинается книга. Разумеется, в последующие годы я без конца переписывал эти первые страницы, сверяясь с историческими справочниками и словарями диалектов, а также со всеми документами по той эпохе, какие мне удалось найти. Но уже с черновика мне было ясно, как должен говорить и мыслить Баудолино. В конечном итоге выходит, что язык Баудолино не родился как результат создания мира, а наоборот, подтолкнул мир к рождению.

Как теоретически разрешить эту проблему, я не знаю. Мне ничего не остается, как только процитировать Уолта Уитмена: “Ну что же, значит, я противоречу себе”. Если только обращение к диалектам не отсылает ко временам моего детства и к родным краям, а значит, к уже воссозданному ранее, пусть и только в воспоминаниях, миру.

Создает ли писатель мир для языка или язык для мира, это вовсе не значит, что он проводит несколько лет, создавая мир в отрыве от истории, которая должна в нем произойти. Эта “космогоническая” фаза всегда сопровождается (в какой степени и по какой программе – точно сказать не могу) общим представлением о несущей структуре романа – и создаваемого мира. Основные элементы этой конструкции – ограничения и временная последовательность.

Ограничения необходимы для любого произведения искусства. Прежде чем приняться за картину, художник решает, писать ее маслом или темперой, на холсте или на стене. Музыкант выбирает основную тональность для своих музыкальных вариаций. Поэт берет за основу двустишия или одиннадцатисложник. И не думайте, что авангардисты, будь то художник, музыкант или поэт, якобы отрицающие любые ограничения, могут без них обойтись. Они просто ставят себе другие, не всегда заметные сразу.

Можно выстроить роман по схеме семи труб Апокалипсиса – это будет ограничение. Можно приурочить историю к определенной дате: тогда что-то в этот день может произойти, а что-то нет. Или вот ограничение “Маятника Фуко”: потакая пристрастию героев к мистике, я решил, что в романе будет ровно 120 глав, разделенных на десять частей по числу сфирот в каббале.

Ограничения обуславливают временную последовательность. В “Имени розы”, привязанном к “апокалиптической” схеме, сюжет (за исключением пространных отступлений) совпадает с фабулой: история начинается с прибытия Адсона и Вильгельма в аббатство и заканчивается с их уходом. Очень удобно, в том числе и для читателя.

Сам характер движения маятника Фуко обязывал меня нелинейно структурировать время в романе, названном его именем. Однажды вечером Казобон приходит в Консерваторию и начинает вспоминать некие события, потом действие возвращается к исходному моменту и так далее. Если для “Имени розы” я составлял нечто вроде последовательного расписания, или календаря, стараясь обозначить в нем, что будет происходить в течение недели день за днем, то схема “Маятника” скорее напоминала спираль или, может быть, декартов квадрат, с возвращениями в прошлое и заглядываниями в будущее. Герой мог находиться здесь и сейчас, вспоминая тот или иной момент в прошлом.

На первый взгляд подобные рамки кажутся довольно жесткими, но у меня целые ящики забиты переделанными схемами – по мере продвижения романа я постоянно их менял. Вся прелесть в том, что ты ставишь себе ограничения, но в процессе всегда помнишь: ты волен в любой момент поменять правила. Правда, тогда придется поменять все остальное тоже и начать заново.

А вот одно из ограничений “Маятника Фуко”: герои должны были помнить студенческие революции 1968 года, но Бельбо пишет свои материалы на компьютере (который играет в романе еще и формальную роль, подчеркивая алеаторно-комбинаторный характер истории), следовательно, финальные события никак не могли происходить раньше 1983–1984 года. Причина очень проста: в Италии персональные компьютеры с текстовыми редакторами стали продавать только в начале восьмидесятых. Кстати, это ответ всем тем, кто думает, что “Имя розы” было написано при помощи компьютерной программы и потому имело такой успех. В конце семидесятых разве что в Америке продавались дешевые компьютеры “Тенди”, на которых с трудом можно было набрать коротенькое письмо.

Чтобы как-то заполнить промежуток с 1968 по 1983 год, я был вынужден на время куда-нибудь выслать Казобона. Куда? Воспоминания о неких магических ритуалах, которые мне когда-то довелось наблюдать, навели меня на мысль о Бразилии, благо я неплохо представлял себе, как там все устроено. Вот как и почему появилось это отступление, которое многим кажется слишком затянутым. Для меня же (и для некоторых благосклонных читателей) оно чрезвычайно важно, потому что в Бразилии с Ампаро в сжатой форме происходит ровно то же, что потом произойдет и с остальными героями. Если бы IBM, Apple или Olivetti разработали приличные текстовые редакторы шестью или семью годами раньше, мой роман был бы иным. Ему не понадобилась бы Бразилия – к облегчению поверхностных читателей и к величайшему моему огорчению.

“Остров накануне” строился на целом наборе очень жестких ограничений, исторических и смысловых. Исторические заключались в следующем: мне было нужно, чтобы мой герой Роберт подростком участвовал в осаде Казале, стал свидетелем смерти Ришелье и, следовательно, попал к острову после декабря 1642 года. Плюс несколько месяцев на дорогу – быстрее бы парусник не доплыл. К тому же дело непременно должно было происходить в июле-августе, так как своими глазами я видел Фиджи только в это время. Но! Внутренний календарь романа требовал, чтобы Роберт там оказался не позднее 1643 года, когда в тех краях побывал Тасман, причем за несколько месяцев до Тасмана, а не после[147]. Вот чем объясняются коварно-заманчивые намеки в финальной главе, где я пытаюсь убедить себя и читателя, что Тасман, возможно, вернулся на архипелаг еще раз, ничего никому не сказав. Налицо эвристическая польза ограничений: они заставляют изобретать догадки, умолчания, двусмысленности.