О литературе. Эссе - Умберто Эко

Если бы в стихотворении ручей был задушен не до “хрипа”, а до “рвоты”, зло жизни было бы представлено ради рифмы “во тьме и смраде грота”.

А теперь пример из романа “Семья Малаволья”: “Давным-давно семейство Малаволья было многочисленно, как камни на старой дороге Треццы”, и “родню их отыскать можно было даже в Оньине и Ачи-Кастелло”. Конечно, Верга мог выбрать любое другое название для городка или села (может, он предпочел бы топонимы Монтепульчано или Визерба), но его ограничивало решение поместить действие романа на Сицилию. А сравнение с камнями на дороге явно было обусловлено природой местности, которая не допускала никаких пасторальных лужков с зеленой травкой, как в Ирландии.

Таким образом, в поэзии план выражения определяет план содержания, а в прозе наоборот: созданный в произведении мир и происходящие в нем события влияют на наш выбор ритма, стиля и даже самих слов.

Тем не менее было бы неправильно говорить, что в поэзии содержание (а значит, и соотношение фабулы и сюжета) не играют никакой роли. В стихотворении Леопарди “К Сильвии” есть фабула: жила-была девушка, она была такой-то и такой-то, поэт ее любил, потом она умерла, поэт ее вспоминает. Есть даже сюжет: поэт появляется на сцене, после того как девушка уже умерла, чтобы оживить ее в своих воспоминаниях. Совершенно очевидно, что при переводе стихотворение может утратить многие свои фоносимволические достоинства (Silvia/salivi), не говоря уже о рифме и ритме. Но не меньший ущерб нанес бы ему переводчик, исказивший фабулу и сюжет. Это был бы уже перевод другого стихотворения.

Казалось бы, банальное наблюдение, но оно напоминает нам: даже в небольшом стихотворении поэт создает свой мир, в котором есть два дома, один напротив другого, есть девушка, “к трудам привычна”. А уж в прозе без этого и вовсе никуда. Мандзони, как принято считать, пишет неплохо, но во что превратился бы его роман, не будь в нем описаны Ломбардия семнадцатого века, озеро Комо, пара влюбленных скромного социального происхождения, заносчивый синьор, трусливый священник? Что было бы, если бы действие “Обрученных” происходило в Неаполе, когда повесили Элеонору Пименталь де Фонсека? Лучше даже не представлять.

Перед тем как сесть за “Имя розы”, я провел, если не ошибаюсь, целый год, не написав ни строчки, – и по два года, не меньше, перед “Маятником Фуко” и “Островом накануне”. Я читал, рисовал, чертил схемы – в общем, придумывал мир. Этот мир надлежало сделать как можно более подробным, чтобы я мог в нем передвигаться с абсолютной уверенностью. Для “Имени розы” я нарисовал сотню лабиринтов и планов аббатств, основываясь на виденных мною рисунках, а также на реальных постройках, которые я посетил лично. Мне нужно было, чтобы все работало, нужно было знать, сколько времени потребуется героям, чтобы, беседуя, пройти от одного места до другого. Этот расчет определял длину диалогов.

Предположим, я собрался написать в романе: “Когда поезд остановился на вокзале в Модене, он выбежал на платформу и купил газету”. Я ни за что не стал бы этого делать, не проверив предварительно, как долго поезд стоит в Модене (или в любом другом месте, да хоть в Иннисфри) и как далеко от платформы находится газетный киоск. И хотя это, скорее всего, мало повлияло бы на сюжет, я просто не смог бы написать эту фразу, не выверив время и расстояние.

В “Маятнике Фуко” говорится, что издательские дома “Мануцио” и “Гарамон” находились в двух смежных помещениях, так что из одного в другое можно было попасть через проход, в который вела рифленая дверь и три ступеньки. Я тщательно вычислил, сколько понадобится времени, чтобы перейти из одного здания в другое, учтя даже разницу в уровне этажей. Хотя читатель, наверное, те три ступеньки едва замечает, для меня это было очень важно.

Иногда я спрашивал себя, а нужна ли такая дотошность в изображении литературного мира, учитывая, что потом многие детали не будут иметь никакого значения в повествовании. Но мне, по крайней мере, она точно была нужна, чтобы уверенно ориентироваться в своем вымышленном пространстве. С другой стороны, я слышал от кого-то, будто режиссер Лукино Висконти, если в его фильме была сцена, где два персонажа говорили о шкатулке с украшениями, требовал, чтобы перед актерами стояла шкатулка с подлинными драгоценностями, даже если в течение всей сцены она оставалась закрытой. В противном случае персонажи выглядели бы недостаточно естественными, поскольку актеры играли бы не так убедительно.

Для “Имени розы” я нарисовал портреты всех монахов аббатства – и они у меня почти все получились бородатыми, хотя я и не был уверен, что в ту эпоху бенедиктинцы носили бороды. С этой проблемой столкнулся при экранизации романа режиссер Жан-Жак Анно – пришлось ему звать на помощь ученых консультантов. Заметьте, в романе вообще не упоминается, были ли монахи с бородами или нет. Но я должен был как-то узнавать своих персонажей, пока заставлял их говорить и действовать, иначе я не знал бы, что они будут говорить.

Ради “Маятника Фуко” я целыми вечерами, до самого закрытия бродил по Консерватории искусств и ремесел, где разворачиваются некоторые важные сцены романа. Чтобы говорить о храмовниках, я поехал во Францию, в местечко Форе-д’Ориан, где остались развалины их укреплений, которые в романе упоминаются лишь мельком и невнятно. Чтобы описать прогулку Казобона от Консерватории до площади Вогезов и оттуда к Эйфелевой башне, я сам ночами бродил по тому же маршруту, наговаривая на диктофон все, что я вижу, боясь забыть или перепутать хоть одно название улицы или переулка.

Ради “Острова накануне” я, разумеется, отправился в путешествие по южным морям, к тому самому месту, о котором говорится в романе, чтобы собственными глазами увидеть, какого цвета там вода, небо, рыбы и кораллы в разное время суток. К тому же я два, если не три, года изучал схемы и модели кораблей той эпохи, чтобы точно знать, какого размера была рубка или кубрик, как добраться от одной части судна к другой.

Недавно один мой иностранный издатель поинтересовался, не стоит ли приложить к роману изображение корабля – ведь во всех изданиях “Имени розы” к роману прилагался план аббатства. Я пригрозил ему судебным иском. В случае с “Именем розы” я хотел, чтобы читатель четко представлял себе место действия. В “Острове накануне” я намеренно запутывал читателя, чтобы он бродил вместе с героем по лабиринту этого маленького корабля, натыкаясь вместе с ним на разные сюрпризы. Но чтобы описывать смутную, неверную атмосферу корабля, по которому герой плутает в алкогольном дурмане, на грани яви и сна, чтобы морочить голову читателю, сам я должен был ясно осознавать, что пишу, и отталкиваться от параметров судна, выверенных с точностью до миллиметра.

Когда автор сотворил свой мир, слова придут сами (если все идет, как задумано), причем именно те, которых требует этот мир. Поэтому стиль “Имени розы” от начала до конца – это стиль средневекового хрониста: точный, наивный и восторженный, по необходимости упрощенный (монашек четырнадцатого века не мог писать, как Гадда, и предаваться воспоминаниям с утонченностью Пруста). А в “Маятнике Фуко”, наоборот, смешано много стилей: изысканный, пересыпанный архаизмами язык Алье, псевдо-д’аннунцианский пафос Арденти, иронично-литературный язык секретных файлов Бельбо, деловой и немного китчевый Гарамона, балагурство трех безответственных фантазеров-редакторов, готовых мешать ученые аллюзии с сомнительными шуточками. Но то, что исследовательница Мария Корти назвала “сменой регистров” (спасибо ей за это!), не просто стилистическое решение автора. Эти “регистры” обусловлены культурной неоднородностью среды, в которой разворачивается действие романа.