Парижская мода. Культурная история - Валери Стил

По словам Робина Гивхана, американцы решили «дать отпор». Американка Элеонора Ламберт, рекламный агент, организовала благотворительный показ французско-американских мод; средства от него должны были пойти на реставрацию Версаля. В мероприятии 1973 года приняли участие пятеро французских дизайнеров (Ив Сен-Лоран, Пьер Карден, Эмануэль Унгаро, Марк Боан из дома Christian Dior и Юбер де Живанши) и пятеро американских (Холстон, Оскар де ла Рента, Билл Бласс, Стивен Барроуз и Анна Кляйн). К всеобщему удивлению, американцы, как признавали многие, «выиграли» так называемую «Версальскую битву», причем не столько благодаря относительно простому стилю коллекций, сколько из‐за удачно организованного показа с современной музыкой, энергичной хореографией и участием талантливых афроамериканских моделей[528].

Ко второй половине 1970‐х годов Милан окончательно вытеснил Флоренцию и Рим с позиции претендентов на титул столицы итальянской моды. «Итальянское восстание» в Милане, где создавались роскошные коллекции готовой одежды, стало угрожать французской гегемонии в мире моды. «Утомленные французским фантазийным стилем и некорректным обращением на парижских показах, покупатели с радостью обратились к другим производителям по соседству», – сообщал журнал Newsweek в 1978 году. Одежда, которую производили в Милане, не принадлежала к категории высокой моды, но она была чрезвычайно стильной – и одновременно современной. «Модели классического кроя не были скучными; они были новаторскими, но не театральными, – писал Newsweek. – Они предназначались для реальных – пусть и богатых – людей, и их можно было носить в реальной жизни»[529].

Милан прославился как мужской, так и женской модой. Когда Джорджио Армани появился на обложке Time в 1982 году, статья на передовице начиналась интервью с Пьером Берже, деловым партнером Ива Сен-Лорана, об итальянской моде. «У итальянцев только и есть, что паста и опера, – заявил Берже. – Покажите мне хоть один предмет гардероба, хоть одно модное заявление Армани, которое действительно имело мировое влияние». Это был опрометчивый вызов, и журналист Джей Кокс дерзко парировал его: «Ну вот, смотрите, Пьер. Пиджак без подкладки. Легкая элегантность Конструкция, которая, как полагали, возможна только при ручном пошиве Новый уровень свободы»[530]. Действительно, популярность костюма Армани во многом обусловливалась тем, что он не был костюмом, или, точнее, сочетал присущие костюму коннотации власти и престижа с мягкостью силуэта. Как заметил другой модный журналист, Вуди Хохсвендер, итальянская мода «соединяла антиэлитарность 1960‐х с финансовым успехом 1980‐х»[531].

Итальянская мода полюбилась американцам отчасти потому, что казалась «вариацией американского спортивного стиля»[532]. И все же, несмотря на экономические и политические преимущества, Нью-Йорк был по-прежнему далек от титула международной столицы моды. В 1977 году английская журналистка Эрнестина Картер писала:

По ее мнению, этот феномен не зависел от торговых барьеров, поскольку единственной иностранной страной, где «нью-йоркский стиль» пользовался стабильным успехом, была Япония. Во всех остальных странах американская мода была представлена только синими джинсами. При этом для самих американцев Нью-Йорк уже к 1970‐м годам был столицей моды, а американский рынок приносил довольно большую прибыль американским дизайнерам и производителям.

«Париж по-прежнему остается мировой столицей моды», – объявила Диана Вриланд в 1983 году во введении к каталогу выставки Ива Сен-Лорана в Метрополитен-музее[534]. Вриланд, конечно, всегда была поклонницей парижской моды и не интересовалась американской спортивной одеждой. Тем не менее к 1980‐м годам она не была одинока в своем увлечении – особенно если говорить о парижской высокой моде. В 1968 году Сен-Лоран признавался, что продолжает заниматься своим делом только ради своих сотрудников. В 1983 году он призвал к возвращению «престижа и роскоши моды 1950‐х годов»[535].

Мода действительно находилась на пороге впечатляющего возрождения. В январе 1983 года модный дом Chanel на улице Камбон, долго пребывавший в состоянии упадка, представил свою первую коллекцию высокой моды, созданную Карлом Лагерфельдом. Он приобрел известность как блестящий модельер-фрилансер, работавший на производителей готовой одежды, таких как Chloé. На Лагерфельда была возложена миссия обновить бренд Chanel. Хотя его первая коллекция получила неоднозначные отзывы, она включала в себя блестящее вечернее платье, инкрустированное украшениями, выполненными в технике тромплей, одновременно воссоздававшее традиционный стиль Chanel и адаптировавшее его к современности. Вскоре Лагерфельд модифицировал модели: плечи стали шире, подолы короче; он работал с новыми материалами, например с денимом. Первоначально он работал только в области высокой моды, но вскоре занялся и коллекциями готовой одежды от Chanel.

Возрождение модного дома Chanel знаменовало возвращение модной роскоши. В 1985 году заголовок на первой полосе в газете New York Times гласил: «Парижская мода – это не только шик, но и главный источник дохода». Читателям сообщалось, что индустрия моды вносит «существенный вклад» во французскую экономику. Например, «швея в Chanel в среднем приносит [государству] в 50 раз больше дохода от экспортной торговли, чем французский рабочий». Экономист Джон Кеннет Гэлбрейт полагал, что не стоит «тратить целое состояние, пытаясь стать высокотехнологичной нацией»: вместо этого «Франции лучше сосредоточиться на том, что у нее получается лучше всего» – например, на женской моде[536].