Безгрешное сладострастие речи - Елена Дмитриевна Толстая

Это широко известное – несомненно, от самого Волынского – высказывание Розанова во вполне юдофобском ключе уравнивает обладателя такого носа с рассудочным чужаком, которому не понять бесформенного, но душевного русского человека. Тем не менее Розанов, вошедший в 1890-е в круг Мережковских, поначалу, особенно в ранний период «Северного вестника», Волынскому действительно был во многом близок и приветствовал его «Русских критиков» (1896). Но позднее, укореняясь в своем антисемитизме, он отверг его «Достоевского» (1906) – да, собственно, и читать-то книгу не стал. «Римский нос» в процитированном высказывании ассоциируется уже с римским правом, рациональным мышлением, четкой аргументацией, вниманием к форме – то есть к тем основам западной цивилизации, которые у исторической России отсутствовали и все никак не могут укорениться в России современной, будучи якобы чужды отечественному характеру. По мнению патриотических консерваторов, она и не нуждается в подобных ценностях.

К 1920-м, однако, фигура Волынского стала по-настоящему и весьма прочно соотноситься с общеантичными темами. В августе 1919-го «Вестник литературы» опубликовал беседу анонимного интервьюера с Волынским о его текущих литературных занятиях: наряду со своей работой для издательства «Всемирная литература», где он отвечал за итальянскую литературу, тот рассказал о деле всей своей жизни, своем opus magnum. Это первое сообщение о нем в печати:

«В течение вот уже целого ряда лет я пишу большой труд, под названием „Греческий театр“ – объемистое исследование, опирающееся на материалы античной литературы. Оно будет заключать в себе историю греческой пластики в сопоставлении с европейским классическим балетом. Труд этот мной теперь уже закончен. И его надо только отдать в печать. Замечу еще, что в моем исследовании впервые разработана история дифирамба, из которого родилась греческая трагедия. До сих пор в мировой литературе полного освещения этой темы не существовало, и мой труд ставит себе целью заполнить этот большой пробел.

Материалы для исследования о греческом театре я собирал в Афинах и в некоторых других городах Греции. Когда вслед за тем я приехал в Берлин и сообщил о добытых мною результатах известному специалисту по греческой филологии, профессору Виламовиц-Мёллендорфу[369], то он поощрил меня закончить работу и опубликовать ее как можно скорее. И вот, к сожалению, до сих пор мне не удалось это осуществить. Наши условия ставят прямо-таки непреодолимые препоны. Но все-таки я не теряю надежды»[370].

Действительно, в описях архивного фонда Волынского упоминаются никем не читаные машинописные «Материалы по греческому театру», а исследование о дифирамбе стало частью трактата «Гиперборейский гимн» (1923)[371], открывающего одноименный неопубликованный сборник статей 1924 года.

В 1918–1921 годах Волынский прочел в разных местах в Петрограде, в том числе в Доме искусств, несколько лекций об Аполлоне (текст одной из них, датированной 1921 годом, сохранился в его архиве), о генезисе театрального искусства, о дифирамбах и о Евангелиях. Быть может, Константина Вагинова, в те годы – студента-античника, поэта «Звучащей раковины», привлекли обширные интересы старого ученого? Мы не знаем, соприкасался ли он с ним в период Дома искусств, но вполне допустимо, что сама концепция «Монастыря господа нашего Аполлона» в ранней прозе – не что иное, как отпечаток общего влияния Волынского на молодежь. Ведь одна из анонимных критических статей о балетной школе Волынского, напечатанная в 1922 году в «Жизни искусства», так и называлась «Монастырь танца». Вагинов ухватил основное в учении Волынского – монотеистическое тождество христианского Логоса и греческого Аполлона, идею о жертвенной, теургической, развоплощающей, одухотворяющей природе искусства и о строгости божества, ведущего человека ввысь, к новым эволюционным формам.

Вместе с Яковом Львовичем Мовшезоном из романа «Перемена» Мариэтты Шагинян (1923) и Бахом из «Братьев» Федина (1927), вместе с Аковичем из романа «Сумасшедший корабль» Ольги Форш замятинский Басс стал в ряд персонажей десятилетия, за которыми отчетливо вырисовывался их удивительный прототип.

В любом случае у петроградских романистов, связанных с Домом искусств, возникает интуитивное представление о, возможно, ключевой роли духовной позиции Акима Волынского в общей картине переживания и осмысления «перемены». Их интригует разительно-драматическая несовместимость тщедушия и незначительности физического облика героя, его душевных слабостей – нетерпимости, эгоцентризма, приступов малодушия (подмеченных и Форш, и Фединым, и Чуковским, и Замятиным, и даже молодым Бабелем[372]) – и нездешней, древней духовной мощи, обитающей в этом человеке. Этот главный контраст расшифровывается как первохристианское мученичество (Шагинян), апостольство (Форш), (мнимое) пророчество/юродство (Федин). Чуковский в своих описаниях не устает дивиться то ничтожеству Волынского, то величию его духа.

Римский аватар мыслителя – учитель Басс – подсказан был и антисемитской шуточкой Розанова, и легендами о занятиях Волынского античными ритуалами, танцем и театром, а главное – значимостью духовной позиции этого мыслителя, верного себе и погибшего в противостоянии неумолимой современности.

«Египтяне перевоплощаются!» – Алексей Толстой и Андрей Белый – персонажи Волошина

История одной легенды

Юный Алексей Толстой, литературный дебютант в Петербурге, приятель и ученик Волошина и Гумилева по Парижу, в самом начале 1909-го был представлен Вячеславу Иванову. Этот, первый (или один из первых) его визит на «башню» ознаменован был грандиозным конфузом: речь зашла об антропософах, и Толстой что-то на эту тему «ляпнул», как он сам отчитался в письме Волошину от 8 января 1909 года:

«P. S. Алексей Михайлович ругает меня каждый день за оккультизм. И Вячеславу Ив. я такую штуку ляпнул, что тот рукой закрыл (sic! – Е. Т.), и чуть не упал под стол, и попало же мне от Алекс. Михайловича. Вещи мои Вячеславу Ив. очень понравились»[373].

Алексей Михайлович – это Ремизов (1877–1957), первый литературный наставник юного Толстого, с которым тот подружился в 1907 году в Петербурге. Скандальный визит Алексея Николаевича описан в воспоминаниях И. Эренбурга «Люди, годы, жизнь»: автор приводит рассказ о нем Максимилиана Волошина, который звучит как классический литературный анекдот:

«Волошин рассказал мне смешную историю, относящуюся к тому времени, когда Толстой пытался усвоить идеи и словарь символистов. В Берлине он встретил Андрея Белого, который что-то ему наговорил об антропософии. Белого вообще было трудно понять, а тем паче, когда он объяснял свою путаную веру. Вскоре после этого на „башне“ зашел разговор о Блаватской, о Штейнере[374]. Толстому захотелось показать, что он тоже не профан, и вдруг он выпалил: „Мне в Берлине говорили, будто теперь египтяне перевоплощаются…“ Все засмеялись, а Толстой похолодел от ужаса. Много лет спустя я спросил Алексея Николаевича, не выдумал ли Макс историю с египтянами. Толстой рассмеялся: „Я, понимаешь, сел в лужу…“»[375]

Это упоминание «лужи» удостоилось повышенного внимания несметного числа литераторов, творчески сополагавших ее с лужей, в