Безгрешное сладострастие речи - Елена Дмитриевна Толстая
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Вторичный антисемитизм. Но, кроме всего этого, и в самой рецензии ощутима некая ирония по поводу еврейской темы. Надо помнить, что после октябрьского переворота русская интеллигенция, уже четверть века – главный двигатель русской революции, была во всех смыслах подавлена, а свободная пресса, за которую она неустанно и успешно боролась с царским правительством, теперь полностью растоптана. Культурный авторитет этой интеллигенции, всегда спорившей с бюрократическим догматизмом русской церкви, рухнул, и ее право на свободные духовные поиски было начисто отвергнуто. Впрочем, сама церковь и ее служители тоже подверглись полному разгрому. В первые пореволюционные годы взамен главенства интеллигенции возникло то, что могло показаться главенством евреев, значительная часть которых поддержала новую власть и служила ей. Все это лишь обостряло общее возмущение антинародным режимом. Появился новый вид антисемитизма – даже среди тех интеллигентов, которые ранее разделяли чуть ли не обязательный либеральный филосемитизм. Подобные чувства ощутимы и в уже знакомой нам ревнивой хроникальной заметке на следующей странице «Честного слова»:
«На Генеральной репетиции „Гадибука“ в „Габиме“ присутствовали: Премьер-Министр Б. М. Сушкевич с супругой, Редакция Ч<естного> с<лова>, несколько Эфросов[345] и видные представители светской и духовной власти Р. С. Ф. С. Р.: Московский лорд-мэр г. Каменев[346] и Московский Метрополит (sic! – Е. Т.) Мазе»[347].
Московский раввин Мазе сделан здесь «московским метрополитом», то есть митрополитом – чтобы подчеркнуть обиду за то, что в то время, когда православная церковь подвергается всяческим гонениям, еврейская духовная жизнь и религиозные обычаи представлены на сцене. Обычное для того периода интеллигентское ворчание касательно непропорционально высокого еврейского представительства во власти и культуре отозвалось и в несколько язвительном отношении к конкурентам из еврейской студии. Закрадывается мысль, что, возможно, Вахтангов все-таки согласился с идеей дать негативный образ еврейского духовного мира именно для того, чтобы не спровоцировать подобных выпадов.
Придирчивый и насмешливый взгляд всегда видит то, что не видно «простому» зрителю. Продолжая комментировать студийную пародию, мы находим в ней смесь нападок, абсурдных и потенциально серьезных. К последним можно отнести обвинение в схематизме и мелодраматизме: «получилась схема – кинематограф». Эта инвектива адресована собственному перевиранию, предумышленному кривотолкованию пьесы, – но угадывается в ней и некая доля серьезности. То же самое можно сказать и насчет недовольства рецензентов по поводу повторяющихся мотивов виселицы. Никакой виселицы у Ан-ского нет, но зато есть целых три внезапные смерти (одна из них никак не мотивированная – смерть Ханана, другая ложная – обморок Леи), что как бы даже и оправдывает такое раздражение. Рассуждение же о громоздкости, фальши и патетичности многих сцен пьесы нельзя не принять всерьез – не требовалось быть театральным старовером, чтобы так реагировать на символистские «ходули». Пересмешничество «Кривого зеркала» и «Бродячей собаки», к которому восходит наша рецензия, означало не отказ от поисков нового, а недовольство достигнутым.
К абсурдным «наездам» рецензентов относится, например, фраза о том, что режиссер якобы пытался поставить пьесу в реалистических тонах, что ему отчасти и удалось. Реплика, несомненно, инсинуирует обратное: что экспрессионистский гротеск в пьесе так и не удалось разгрузить от быта и этнографии. Оформителю спектакля, авангардисту Альтману, рецензия вменяет в том же духе неумение следовать идеалам декоративной живописи, якобы воплощенным в декорациях к студийной постановке «Гибель „Надежды“» (1913). Этот старый, очень успешный спектакль по пьесе голландского натуралиста Германа Гейерманса (1864–1924) в постановке Р. Болеславского и оформлении И. Гремиславского стал символом приземленно-бытового, натуралистического решения во всех отношениях. В рецензии вдобавок нагло утверждается, будто неудачное оформление Альтмана «спас» маститый и опытный студийный исполнитель эскизов. На наш взгляд, упоминание об «изжитых и плоских» декорациях Альтмана требует более подробного внимания. Перед нами явный каламбур – действительно, Альтман решил декорации схематично и плоскостно. Слово «изжитые» нужно авторам, чтобы перевести значение слова «плоские» в оценочный регистр, а может быть, и чтобы намекнуть на несовременность старых футуристических изысков в новой ситуации национальной и мировой катастрофы.
И наконец, знаменитые еврейские пляски в сцене свадьбы, по мнению рецензентов, не выдерживают конкуренции с еврейскими танцами, исполненными на банкете студийной фракции «в классической постановке» – то есть, очевидно, без излишних затей. Кроме простого подтрунивания, здесь позволительно заподозрить и несогласие с демонизацией еврейских типов в спектакле.
Разумеется, рецензия совершенно не отражает того, как студийцы на самом деле оценили «Диббука». Надежда Бромлей в воспоминаниях о Вахтангове цитировала свои записи о премьере:
«Гадибук. Совершенно эзотерический спектакль. За гротеском и сатирой стоит острая тоска по духовному миру. Тема двух миров звучит здесь в самом названии. Текст постановки, чужой, специфический тембр речи, искаженные очертания предметов, танец нищих, смерть, ужас и этот всепобеждающий вопль любви, экстаза, жизни – остались в памяти навсегда»[348].
Учитель Басс: прощание Замятина с Волынским
В середине 1916 года, после ухода А. Измайлова[349], который бессменно вел критико-библиографический отдел «Биржевых ведомостей», заведование им принял Аким Волынский. Он вернулся в периодику в своем главном амплуа – литературного критика – после двадцатилетнего перерыва: в 1900-е написал несколько книг о Достоевском, а с начала 1910-х выступал в роли балетного критика в той же газете. Старый литератор знал всех и сотрудничать в свой критико-библиографический отдел пригласил весь литературный Петербург – от стариков, с которыми когда-то начинал журнальную деятельность, до юных студентов В. Шкловского и Б. Эйхенбаума. За тот единственный год, что ему досталось работать в «Биржевых ведомостях» – до весны 1917-го, когда отдел прекратил свое существование, Волынский превратил его в серьезное интеллектуальное явление. Вновь завоеванное ключевое положение в петроградском литературном мире в сочетании с организационным опытом и ораторским даром убеждения сделали Волынского незаменимым в общении с новыми властями. С 1921 году в течение целых трех лет он переизбирался на пост председателя петроградского (затем ленинградского) отделения Всероссийского союза писателей, пока 15 марта 1924-го, на очередных перевыборах сам не снял своей кандидатуры на годовом общем собрании Союза. Мы не знаем, чем объяснялся его самоотвод: какой-то, не вполне ясный, ответ дает газетная информация:
«Члены прежнего правления В. А. Азов[350] и А. Л. Волынский сняли