Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени - Александра Д. Першеева

Антони Паламедес. Веселая компания в интерьере. 1633. Рейксмузей.

Обратим внимание, что Паламедес писал также групповые портреты в интерьерах и жанровые сцены: где в тех же богатых комнатах его герои ведут себя более непринужденно, галантно беседуют и музицируют. Эти жанровые сцены во многом напоминают картины Вермеера своим лиричным настроением и «скромным обаянием буржуазии».

Ван дер Влит помимо портретов писал виды церквей в духе де Витте, а также аллегории, библейские сюжеты и жанровые сцены, преподнесенные в одном и том же стиле, имеющем заметный отпечаток эстетики караваджизма. Это довольно крупные работы (больше метра в длину), где на переднем плане размещается несколько персонажей, освещенных лампадой или свечой. Ван дер Влит пишет их менее натуралистично, чем Кавараджо, однако столь же эмоционально. Вполне вероятно, что он подражал ван Хонтхорсту, караваджисту из Утрехта, которого мы еще упомянем.

Кристиан ван Коуэнберг. Венера и Адонис. 1645. Королевские галереи Святого Юбера.

Совсем другой подход к библейским и античным сюжетам был у Кристиана ван Коуэнберга, который специализировался на живописи этого рода. Он тоже был многим обязан ван Хонтхорсту, однако взял от него скорее жизнелюбие, энергичность в трактовке человеческого тела. Прелесть работ ван Коуэнберга в том, что он совмещал свойственные искусству Барокко точность композиции и активный линейный рисунок с типично голландской фактурой (что хорошо заметно в образе Адониса на его знаменитой картине: сегодня этот джентльмен, изображающий античного героя, может показаться нам комичным, однако голландцы воспринимали такой подход художника как удачную попытку вписаться в авторитетные рамки барочной живописи). Он был одним из любимых художников принца, работал не только над картинами, но и над росписью стен в резиденциях штатгальтера в Гааге, где писал аллегорические фигуры (чаще обнаженные) в полный рост.

Леонарт Брамер. Путь трех волхвов в Вифлеем. Между 1638 и 1640.

И последнее имя, которое мы упомянем в этом кратком обзоре: Леонарт Брамер. Этот делфтский художник много лет работал в Италии и уделял большое внимание эффектам освещения, варьируя их от «серебристого света» (которым затем будут восхищаться ценители Вермеера) до мрачных сцен в духе Караваджо, где луч яркого света выхватывает фигуру из тьмы. Брамера называют в качестве возможного учителя Вермеера, потому что он был другом его отца и симпатизировал молодому художнику, хотя в плане живописи у них было мало общего: Брамер держался в стороне от чисто голландских жанров, предпочитая им итальянизированные религиозные сюжеты. Вероятно, он тяготел к эстетике Барокко, потому что был католиком.

А между тем и типично голландские жанры развивались в Делфте весьма интенсивно: во множестве пишутся городские виды (Карел Фабрициус, Бартоломеус ван Бассен, Питер ван Бронкхорст и др.), виды церквей (Эммануэль де Витте, Виллем ван дер Влит, Герард Хаукгист и др.), пейзажи (Якоб ван Гил, Виллем ван ден Бундел, Питер ван Ас и др.), цветочные композиции (Якоб Восмар, Бальтазар ван дер Аст и др.), натюрморты (Корнелис Делф, Хармен Стенвик и др.) – о характере делфтского подхода к некоторым из этих жанров мы еще будем говорить в связи с картинами Вермеера.

В целом можно сказать, что, хотя Делфт не был равным по значимости Гааге или Амстердаму, это был процветающий город. Благодаря множеству каналов развивались пивоваренная и текстильная промышленность, и эти же каналы, соединявшие город с Лейденом, Гаагой и Роттердамом, позволяли Делфту (не имеющему прямого выхода к морю) стать торговым посредником между Голландией и Фландрией, а также между Нидерландами и остальной Европой. Через реки Схи и Маас можно было попасть в любую точку мира. Также Делфт был одним из тех городов, где располагались палаты Ост– и Вест-Индской компаний, доход которых был баснословным. Поэтому легко понять, что в этом городе были востребованы предметы роскоши: гобелены, ткани тонкой выделки, фаянс[33], изделия из золота и серебра – и дорогие картины, способные стать украшением патрицианского дома.

Завершая портрет «Делфтской школы» Лидтке выделяет три главных качества этой живописи: мастерство, утонченность, сдержанность – это точно характеризует и стиль Вермеера.

«Делфтские художники, за явным исключением ван Миревельда, никогда не были известны или влиятельны за пределами своего города. Сегодняшняя оценка делфтской школы удивила бы современников Вермеера, особенно с учетом того, что период, который мы считаем временем расцвета (между 1650 и 1675 годами), был, вне всяких сомнений, временем упадка всех искусств, за исключением фаянсовой индустрии»[34]. А сегодня живопись именно этой эпохи мы считаем наиболее значительной. Ван Миревельд и ван Коуэнберг теперь представляются лишь фоном, на котором разворачивается подлинно важное действо: формирование особой ниши в жанровой живописи и специфического языка, популярного в Делфте, Гааге и соседних городах в последней трети XVII века.

Вермеер. Девушка, пишущая письмо. Ок. 1665–1667. Национальная галерея Вашингтона.

Франс ван Мирис. Дама, взвешивающая жемчуг. 1658. Музей Фабра.

«Это эпоха возвышения сцен из домашней жизни, которые открывают нам мужчин и женщин, занятых разными повседневными делами и, в дополнение к этому, иллюстрируют времяпровождение элиты общества. Качество и беспрецедентная популярность этих работ является результатом экономических, социальных и художественных преобразований, которые наметились к 1650-м. И хотя финансовая мощь страны к середине века начинает ослабевать, узкая прослойка семейств предпринимателей (по большей части связанных друг с другом родственными узами), живших в крупных городах провинции Голландия, продолжала сосредотачивать в своих руках значительные состояния. Этот привилегированный класс все больше ощущает потребность выделяться утонченностью поведения и роскошным имуществом. Вырабатывая особую манеру одеваться, вести себя и говорить, элита желает видеть искусство, совпадающее с ее собственным видением себя. Жанровая живопись художников поколения Вермеера отвечает на этот запрос, она становится более роскошной и замысловатой, по технике исполнения она превосходит большую часть картин, создаваемых на севере Нидерландов до сих пор»[35] – это отрывок из большого каталога выставки голландской жанровой живописи, в залах которой были собраны вместе работы «поколения Вермеера», посвященные одним и тем же сюжетам[36]. Посетители выставки смогли увидеть и почувствовать ту сильную связь, которая существовала между Вермеером и его коллегами: Метсю, Терборхом, де Хохом, Нетшером, ван Мирисом и другими. Они разрабатывали одни и те же темы, пользовались похожими композиционными и колористическими приемами, опирались на общие ценности и работали для одной аудитории коллекционеров – вместе они создали не просто набор картин, а определенный образ мира, вселенную со своими персонажами и сюжетными клише. Это легко заметить, сопоставляя картины на общую тему, например, девушка сидит за столом – картины Франса ван Мириса и Вермеера на этот сюжет очень похожи, в центре композиции мы видим нарядную даму, которая на секунду отвлеклась от своих дел, чтобы взглянуть на нас. Две эти героини похожи, две картины явно принадлежат одному и тому же миру – царственно спокойному буржуазному дому «Золотого века». Есть похожая картина и у Терборха («Дама, пишущая письмо», ок. 1655, и все они напоминают более раннюю и относящуюся к другому жанру композицию Рембрандта – «Портрет ученого» (1631).

Все эти художники работали в общем смысловом поле, в пространстве уже вполне устоявшегося вкуса, и успех