С окраин империи. Хроники нового средневековья - Умберто Эко

«Утрата середины» написана в 1948 году. Хотя с точки зрения хронологии эта книга далеко отстоит от дней гнева, когда произведения дегенеративного искусства предавали огню, в ней сохранились (мы говорим исключительно о произведении, а не о биографии автора) пламенеющие отголоски той эпохи. Тем не менее читатель, незнакомый с местом Зедльмайра в историографии идей, изучив несколько первых глав, столкнулся бы с рассуждениями (sine ira et studio[434]) о современной архитектуре в самых разных ее проявлениях, начиная с английских садов и архитекторов-утопистов времен Революции, которые становятся отправной точкой для постановки диагноза всей эпохе. Культ разума порождает всеобъемлющую религию вечности и любовь к мавзолеям (будь то домик садовника или музей), он находится в поиске хтонических стихий и скрытых глубинных связей с силами природы, внушает идею о храме красоты, где Бог лишен зримого воплощения; но потом, с появлением стиля бидермейер вечные сакральные темы превращаются в торжество уюта, частной жизни и индивидуализма, и, наконец, появляются светские соборы, то есть Всемирные выставки…

От поклонения Богу до поклонения природе, от поклонения форме до культа технологий – вот как выглядит «последовательность». Однако едва эта последовательность получает название «убывающей», к ее определению примешивается диагностическое заключение: человек падает все ниже, поскольку потерял середину. Если предусмотрительно пропустить несколько глав (со страницы 79 по 218), можно обойтись без целого ряда читательских травм, потому что в заключительных главах Зедльмайр дает ключ к пониманию символов, которыми он оперирует в центральных главах. Середина – это взаимоотношение человека с Богом. Ознакомившись с этим утверждением (автор, не будучи богословом, не утруждает себя объяснением, что есть Бог и в чем состоит взаимоотношение с Ним человека), даже ребенок сможет прийти к выводу, что произведения искусства, в которых нет Бога и в которых речь не идет о Боге, – это произведения искусства без Бога. Можно было обойтись и без предвосхищения основания[435]: если Бог находится где-то наверху, «в космосе», то произведение искусства, даже если перевернуть его вверх тормашками (взять, к примеру, Кандинского), атеистично. Если бы Зедльмайр в другом ключе интерпретировал знаки, увиденные им в западном искусстве (романский демонизм, наваждения в духе Босха, брейгелевский гротеск и т. п.), то пришел бы к выводу, что человечество всю свою историю только и делало, что теряло Середину. Но вместо этого автор цепляется за силлогизмы, достойные ректора семинарии, например: «Безусловно, необходимо твердо обозначить: как сущность человека во все времена одна и та же, так и сущность искусства на все времена одинакова, хотя его проявления могут быть весьма разнообразны»[436]. Что тут скажешь? Когда человек понимается как «природа и сверхприрода», а определение сверхприроды взято из конкретного периода истории западного искусства, логично прийти к заключению, что «это размежевание противоречит сущности человека (и Бога)», раз их сущность обусловлена заданным раз и навсегда иконографическим толкованием.

Однако прежде чем перейти к этой смехотворной философии, Автор провозглашает себя кумиром интеллектуалов и посвящает несколько страниц образцово-показательному гаданию на кофейной гуще.

Что собой представляет гадание на кофейной гуще? Автор рассказывает о такой пугающей тенденции в современной архитектуре, как тяготение к отрыву от земли, когда уже неясно, где у здания низ, а где верх; но это еще цветочки по сравнению с последующим изобретением «перрона», своего рода «материалистического балдахина». Переживания по поводу перрона пронизывают весь труд Зедльмайра: «огоризонталивание» архитектуры, которое позволяет встраивать между разными уровнями пустоту стеклянных стен, и отказ от роста по вертикали (только если это не наложение горизонтальных уровней) кажутся ему «симптомами отречения от тектонического» и «отталкиванием от земли»; если же обратиться к строительной науке, то его совершенно не волнует, что состоящий из положенных внахлест «перронов» небоскреб стоит на земле куда увереннее, нежели хоры собора Святого Петра в Бове, которые обрушивались до тех пор, пока кто-то не догадался поставить их отдельно от здания самого собора. Зедльмайр становится свидетелем упадка архитектуры, которую считает формой взаимодействия с поверхностью, и прячет голову в песок. Он поверить не может, что помимо Леду и Фуллера[437] было так много желающих возводить сферы вместо кубов или пирамид: как и в случае с семью спичками, сферы Леду и Фуллера воспринимаются им как недвусмысленный признак конца архитектонических времен. Парменид и Блаженный Августин не усмотрели бы в сфере проявление потери середины, но Зедльмайр готов подтасовать архетипы, лишь бы только события, которые он избрал в качестве символов, означали именно то, на что он изначально намекал.

Обратимся теперь к изобразительному искусству. В карикатурах Домье и Гойи автор усматривает переход к изображению человека уродливого и психически неуравновешенного, как будто древнегреческие мастера, создавая вазы, не позволяли себе ничего подобного (хотя, вероятно, они имели для этого меньше оснований, чем прогрессивные сатирики XIX века). Проницательный читатель может догадаться об отношении Зедльмайра к Сезанну, кубизму и превращению живописи в визуальную реконструкцию исследуемой действительности, при этом современная живопись ослепляет автора изобилием апокалиптических символов, среди которых «искажения как в вогнутом зеркале» и фотомонтаж, типичные примеры «внечеловеческих обликов». Бессмысленно возражать, что раз я вижу самого себя в созданном мною вогнутом зеркале, то такое видение не менее человечно, чем донельзя искаженное изображение в камере-обскуре эпохи Возрождения; кто только об этом не говорил. Но образ хаоса и смерти предваряют выявленные Зедльмайром знаки. Никто и не спорит, что перечисленные автором явления что-то да означают, но задача историографии искусства и культуры состоит именно в том, чтобы разобраться, как эти явления друг с другом соотносятся. Поэтому размышления Зедльмайра отдают паранойей: все знаки сводятся к беспочвенной одержимости с философским подтекстом, и уже нет никаких отличий между сферой, символизирующей отталкивание от земли, «перроном», олицетворяющим отказ от восхождения, и единорогом – наглядным символом непорочности Девы Марии.

Ханс Зедльмайр – закоснелый ретроград, подражающий куда более прозорливым и изобретательным дешифровщикам. Его изыскания – наглядный пример cogito interruptus, потому что, предъявив некий знак, он толкает нас локтем в бок и подмигивает: «Видали?» Он умудряется практически на соседних строчках объединить тягу к бесформенности и распаду с ориентацией современной науки на неорганическое сырье и прийти к выводу (клинический случай экстраполяции), что источник этого распада кроется в человеческом рассудке, чье орудие – это символическая логика, а органы зрения – микроскопия и макроскопия; упоминая макроскопию, Зедльмайр добавляет в скобках, что здесь тоже наблюдается утрата середины. Что ж, профессор Зедльмайр, я ничего такого не наблюдаю, а вы жулик. Раз никто не отваживается сказать правду, придется сделать это самому: или вы все нам вразумительно объясняете, или вы недалеко ушли от того, кто утверждает, будто 47 – это говорливый мертвец[438].