Литература как социальный институт: Сборник работ - Борис Владимирович Дубин

от группы первого прочтения, от журнальных читателей и возвышения, трансформации его за счет принадлежности к целому, с одной стороны, и оцененности с определенной точки зрения, с данной содержательной групповой позиции, от лица и в перспективе авторитетов и ценностей группы с расчетом на ее более широкого адресата, – с другой. Рамки и направление оценки заданы, в частности, титулатурой серии. В нашем случае значимо, например, что речь о романе. Для носителей стандартов литературной культуры, ориентирующихся на значения группы культурных новаторов, роман – это неканонический, ассоциирующийся с современностью универсальный жанр, вбирающий в свою панораму едва ли не «весь мир» и через индивидуальную биографию и авантюрную, но поучительную судьбу центрального героя разворачивающий все более широкие контексты его самоопределения – семью, класс, нацию, человечество. Именно таким подходом отмечены крупнейшие достижения литературы двух последних веков, и в этом смысле роман есть «самая» литература.

Для литературного сознания еще более широких читательских слоев роман – тоже синоним литературы: это жанр наиболее массовый, доступный («жизненный», в смысле нормативно структурированный и оцененный) и предназначенный для чтения («интересный», «занимательный»). Значимо, далее, что роман этот – зарубежный. Для группы первоочередного прочтения (в первую очередь – читателей толстых литературно-художественных журналов) это в начале 1960‐х гг. был признак важный: символ нового, только что начавшегося периода общественных перемен, открывшего зарубежную современность, знак подлинности против помпезности и фальши, драматизма, нередко даже трагедийности – против сусального блеска и розового глянца. Для более широких читательских кругов (для них иностранная книга тоже была значима не только тем, что в ней было, но и тем, чего в ней не было) «зарубежный» могло приравниваться ко всему, отдаленному от «никакой», никак не опознаваемой повседневности, обещая экзотику. Тем самым зарубежный роман – не просто захватывающий, но еще и образцовый, «показательный», поскольку – как всякий пример – отстранен; он, стало быть, квинтэссенция романа как жанра, самой стихии романного, или, говоря иначе, всякий роман в какой-то мере «зарубежен». Наконец, он принадлежит текущему ХХ веку. А это уже как бы указывает на читателя как современника, демонстрирует ему, «который час», вместе с тем помещая его сиюминутное время в большую рамку общего для всех, пока еще открытого, но уже подытоживаемого срока («тысячелетье на дворе»).

Все эти компоненты серийной марки перекрывают друг друга, во многом совпадают. Эта тавтологичность обрисовывает авторитетную позицию субъекта оценки – рефлексирующего поверх географических, языковых и временных границ нашего современника, «культурного человека», который притязает на широту, если не всеобщность своих вкусов и мнений.

Серию в плане культуры можно рассматривать как сложную игру со временем, т. е. с соотношением, приравниванием и различением образов индивидуального и общественного, значений личности и иных, более общих – социальных и ценностных, культурных – порядков, так что всякий раз сопоставляются по тому или иному содержательному параметру и воспроизводятся в их различии субъективность адресата (читателя, собирателя) серии и значимый для него «большой» мир в разнородности состава, объема, семантики и т. д.[170] В социальном плане (с позиций ее создателей) серия представляет способ социальной организации культурного нововведения. Она выступает компромиссом между инновационными группами и слоями авторов, программирующими для себя в виде серии (ее состава, формы, адресата) резервы будущего действия, и социальным институтом книгоиздания, сохраняющим в принципах типизации (состава, оформления, тиража) серии возможности своего планового контроля над ситуацией нововведения. Поэтому понятно, что по принципиальному своему устройству серия тяготеет к сплошному последовательному целому без лакун, своего рода монолиту наращиваемого времени, монолиту культуры, в пределах которой индивидуальность отдельной книги или ее автора (как и их адресата) исчезает в пользу целого. Скажем, переплет «Библиотеки фантастики», как и корешок «Современного зарубежного детектива», не содержит авторских характеристик, ограничиваясь обозначением жанра. Время каждого «индивида» (автора, экземпляра, но и собирателя) в серии как бы остановлено, за счет чего наращивается символичность и целого, и включенного в него образца. Принцип серийности – это как бы постоянная институциональная рамка для отсчета движения, своего рода циферблат или часы без стрелок. В этом последнем случае – массовой коммуникации – каждая книга «равна» каналу ее поступления, т. е. как бы синоним целого, но и всех других книг, и любой другой книги[171].

Однако, «уничтожая» время, серия сохраняет (собирает) его знаки: переживание разрыва между каждым уже изданным (полученным) и последующим томом и есть переживание времени как «места» субъективности, сохранение самой модальности ожидания и поиска идентичности, удержание презумпции самости. В этом смысле собирание серии есть в конечном счете самособирание в масштабе, заданном принципами устройства серии. Сходная по своему действию парадоксальная конструкция времени фиксируется датой выхода книги. Она есть знак смыслового отсутствия собирателя как адресата книги, отсылка к «иному», к точке его уходящего и уже опять ушедшего тождества с собой как синхронности с «большим» временем. Собирая самое новое, самое последнее, нынешний книголюб создает прошлое, начинает его счет, полагая границу настоящего и тоже на свой лад ища «истоки», только не в предшественниках (как при собирании первых, «старых» изданий и приурочивании себя к ним, своего рода алиби в отношении собственного «большого» времени), а в самом себе – культурном гомункуле, начинающем отсчет культурного времени[172]. Добавим, что серийные книги внешне одинаковы, как правило, небольшого, удобного в обращении формата: они – дети демократических времен, и средний размер обычно сочетается с большим тиражом, нередко – с бумажной обложкой. Однако обложка эта – пестрая, и здесь мы подходим еще к одному элементу образа книги.

Обобщенно говоря, можно считать черный цвет (или равнозначные ему очень темные тона) символическим воплощением значений «общества», культуры в ее нормативном составе, официальности как общезначимости; белый (или аналогичные ему светлые, но не яркие оттенки) – обобщенным знаком «природы», естественности, исходности, первозданности; пестрые же красочные пятна – указателем значений субъективности (не содержательной семантики конкретного субъекта, а принципиального его наличия как движущейся точки зрения, стрелки отсчета). Характерна обыгрывающая это черно-белая гамма печатного текста книги: скажем, зеленая печать в польском издании стихов Есенина в 1970‐х гг. ощущается как шок – в культурную конструкцию черно-белого – внесения культуры в природу – вдруг как бы вторгается само «естество», «природа» как верховная ценность.

Обложку же в целом можно считать эквивалентом чужого взгляда, обращенности – не только издающих к читателю, но и самого читателя (собирателя) – к авторитетным для него инстанциям и персонам. Включая в анализ этого двойного бриколажа обобщенные значения цветов, формы – живописной или графической, фигуративной или орнаментальной, живописных школ и различных техник, можно гипотетически дешифровать по этим элементам структуры издательских, а далее – читательских (собирательских) ориентаций, описывая тем самым экспрессивный образ книги как символическую конструкцию сложного, разноориентированного культурного действия.

Суперобложка еще более усложняет эту смысловую игру. Исполняя, как и обложка, роль точки скрещения двух взглядов: владельца книги – в сторону авторитета, знатока, который оценит, и в направлении неофита, который поразится (т. е. разыгрывая образ владельца в разных и неравнозначных ролях – хозяина положения и новоприобщенного простака, заставляя проживать сам процесс движения от одной своей роли к другой, ощущать культуру как процесс), она вместе с тем выступает игровым дубликатом переплета. Точнее, здесь выстраивается многосоставная, процессуальная по принципу работы конструкция различных переходов: от обложки и переплета – к тиснению на них, от них – к суперобложке и развороту титула и т. д. Суперобложка среди этих элементов (если не говорить об иллюстрированных, подарочных или раритетных изданиях) – предел экспрессивности, в ней как бы снимается инструментальное, информационное значение текста. Вместе с тем, его смысловому наполнению дается предварительная содержательная интерпретация. Отсюда – значение переплета и суперобложки при выборе книги широким читателем (через анализ эмблематики и техники этих условных изобразительных эквивалентов текста можно реконструировать задаваемые правила его истолкования, стандарты вкуса и критерии оценки, в том числе – на материале одного произведения – прослеживать динамику культурных ценностей и норм в историческом плане[173])[174]. И, наконец, суперобложка окончательно делает