Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина

Попытки соединить классовый подход с искусствоведением предпринимались в нашей стране не раз. Не чуждыми к этому изводу марксизма были и западные ученые. В середине ХX века была написана быстро ставшая очень модной книга «Социальная история искусства» Арнольда Хаузера. И там и там получилось не очень убедительно при том, что марксисты хотя бы пытались говорить о социуме и о его влиянии на искусство. Гораздо больше об этом говорят сейчас, когда возникла уже вполне зрелая наука – социология искусства. Но в Русском музее ничего об этом явно не знают, социумом никто не интересуется, про миф о русском крестьянстве, который как раз всеми этими произведениями и создавался, не задумываются, да и простейшую классовую чистку провести поленились – художников «из крестьян» тут раз-два и обчелся.

Что же получилось? Получилась подарочная конфетная коробка – без «Мишек на севере», но с малявинскими девками, которые вполне могли бы потянуть на новый дизайн какой-нибудь «Аленушки». Красиво? Да. Забавно? Может быть. Интересно? Нет. В музеях иногда все-таки хочется не только смотреть, но и думать. Особенно когда выставка претендует на концептуальность. Концептуальность же опять не получилась. Одна надежда – может быть, на какой-нибудь выставке по типу «интеллигенция в русском искусстве» получится лучше.

24 декабря 2005

В коллажный ряд

Выставка «Коллаж в России. ХX век», ГРМ

Я очень люблю Русский музей – там редко бывает скучно. Правда, все чаще там настолько не скучно, что приходят в голову странные, опасные мысли: а не блеф ли все то, что тебе показывают? Так бывает на знаменитых выставках-блокбастерах, на которых Русский музей ради красного словца готов переписать не только историю искусства, но и вообще все что угодно. Так одни и те же работы проходят порой по разряду то «романтизма в России», то «символизма». Так главенствующим во всем русском искусстве оказывается красный цвет, а самой важной темой портретного жанра – парный портрет. Конечно, всем понятно, что подобные темы и подобные выставки сделаны по принципу художественного преувеличения, но то, насколько серьезно это самое преувеличение воплощается в жизнь, – пугает. Пугает и новая выставка о коллаже.

Если бы в Русском музее работали обычные люди, то они сделали бы выставку об эволюции коллажа. Они рассказали бы красивую и стройную историю о том, как еще задолго до того, как в 1912 году Пабло Пикассо заменил раму плетеным кантом и наклеил на холст кусок клеенки, изображающий поверхность стула, чем породил коллаж, наш Михаил Врубель клеил и клеил всяческие бумажки на свои картины, чтобы добиться желанной объемности. Они рассказали бы, что первыми русскими коллажами принято считать панно Аристарха Лентулова «Москва» и «Василий Блаженный» (1913) с наклейками из бумаги и фольги, но уже вскоре, в 1915‐м, «детское» наклеивание кусков бумаги на холст художники превзошли и в ход пошли «настоящие» предметы, которые нарушили плоскостность картины и вынесли ее в мир объемных вещей. Следующей остановкой стали бы контррельефы Владимира Татлина, где объем громоздился на объеме, «пластическая живопись» Любови Поповой и Софьи Дымшиц-Толстой, рельефы Ивана Клюна, коллажи-натюрморты Александра Родченко, коллажи на ткани («тряпочные картины») и, наконец, фотомонтаж. Тут, скорее всего, они бы остановились – потому что с точки зрения техники коллаж заканчивается там, где произведение отходит от плоскостного начала, становится полностью объемным – переходит в разряд «объектов».

Но дело в том, что в Русском музее работают люди с идеями. Рассказав все, что я только что перечислила, и создав тем самым «классический» раздел своей выставки, они не смогли остановиться. Далее коллажем оказалось все, что не чистая живопись и не чистая графика. Объекты, инсталляции, компьютерная фотография, лайт-боксы и даже чистейшей воды скульптура одним желанием кураторов выставки превратились в нечто «коллажирующее». Почему? Да потому, что «коллажное мышление, спровоцированное ритмами мегаполисов ХX века, наиболее адекватно соответствует „разорванному“ сознанию современного человека».

Я точно знаю, что «коллаж» в изобразительном искусстве – это техника. Плюс-минус, даже большой плюс-минус, но у нее есть совершенно определенные границы и законы, по которым эти границы определяются. Эти законы совершенно не мешают сочинять предысторию и эволюцию коллажа так, как хочется авторам подобных сочинений. Более того, легко можно согласиться, что значительная часть практик современного искусства вышла из коллажа, освободившего запертый прежде плоскостью холста объем. Все это действительно принадлежит к числу проблем, которыми занимается история искусства. А вот «коллажное мышление» и «разорванное сознание» – извините, но из другой оперы. В общем, хотели рассказать о коллаже, а рассказали о том, что в Русском музее очень много вещей и надо же их когда-то показывать, придумав любой повод. Вот, например, «коллаж».

25 сентября 2006

Человек-пейзаж

Выставка «Алексей Кондратьевич Саврасов (1830–1897)», ГРМ

На этой выставке нет людей. То есть посетители, конечно, есть, и в приличном количестве, а вот людей на полотнах и листах бумаги, развешанных по стенам, почти нет. А те, которые есть, все кисти Василия Перова: и портрет Саврасова, и всякие другие люди: Перов помогал Саврасову с фигурками людей в его пейзажах, а Саврасов Перову – с пейзажами (например, пейзаж в перовских «Охотниках на привале» написан именно Саврасовым). На фоне этакого безлюдья чрезвычайно важным оказывается лицо Саврасова – бородатое, сосредоточенное, суровое, даже мрачноватое. Купеческий сын, истовый художник, прямодушный реалист и настоящий передвижник. В то, что за этим стоит еще и первый из главных лириков русского пейзажа, поверить не так уж легко.

А вся выставка именно об этом – о лирике и о том, как далеко с ней можно было зайти среди противников этого дела товарищей-передвижников. Точка, по которой проходит граница между Шишкиным, например, и Саврасовым (выставлявшимися на одних и тех же выставках и поселившимися в истории русского искусства совсем рядом), – возможность описания их работ. Идеологи передвижников точно знали, что картину нужно «рассказывать», иначе она не имеет права на существование, пустая она. «Рассказать» пейзаж Шишкина проще простого – тут на помощь и медведи пририсованы, и леса полны драматизма, и названия длиннющие и многозначные, полные намеков или стихотворно-песенных цитат («Среди долины ровныя…», «На севере диком…», «Чем на мост нам идти, поищем лучше броду»).

«Рассказывать» пейзажи Саврасова – пустое дело. И это знает каждый, кто пытался в школе сочинить что-нибудь внятное про злосчастных «Грачей». То есть один раз это вполне может получиться – сиди пиши нечто поэтическое и слезное: весна, все набухло, все приготовилось, вот-вот оживет-зазеленеет, воздух мечтательно-влажный, земля вся в ожидании, черные точки грачей, как вестники из дальних стран о грядущем лете… Но попробуйте написать еще о парочке картин Саврасова – плохо получится, пойдут повторы, да и вообще есть риск заработать себе стойкое чувство собственного косноязычия. Но не беспокойтесь, это природа самого саврасовского искусства. Оно просто не о том.