Реаниматор культового кино - Дмитрий Мишенин

В общем, клуб был снят на два дня, за это мы платили большие деньги. Правда, в клубе все равно были выходные в эти дни, но они, тем не менее, деньги с нас содрали. Эта массовка вся, из списка Нины, была приглашена. Как ты понимаешь, это не профессиональные актеры, поэтому гарантии того, что все явятся, или внезапно не уйдут с кем-нибудь с площадки, или вовсе исчезнут, никакой не было. Кто их знает, кто они такие – панки из ночных клубов, какая у них социальная ответственность… Но кстати, панки не панки, а многие из них, как выяснилось позже, в дневное время были бухгалтерами, инженерами и прочее. Это по ночам они превращались в панков. И вот вся толпа пришла сниматься… Все было очень четко расписано раскадровками, потому что, подчеркиваю, у нас было в этом клубе два дня на съемку, в реальности требующую минимум четыре дня. Поэтому мы строго распланировали, где кто стоит, кто что поет, кто что делает в кадре. Никакой импровизации там не предполагалось. Но что произошло в первый же день, из-за чего мы были все дико нервные? Нам Герасимов с Леной не подписали договор на музыкальное сопровождение.

Д.М.: А речь о каких деньгах шла примерно, просто ради интереса?

С.Ц.: Честно говоря, не помню уже, но речь шла об очень маленькой сумме. Но порядок был одинаковый для всех – платили очень мало. И об этом всем было известно с самого начала. Никто не работал там ради гонорара, и особенно от Герасимова с Леной этого поступка не ожидалось, потому что для них это был шанс выйти на широкую публику, что гораздо значительнее любой суммы. Но они этого не понимали в тот момент… Я даже верю в то, что Нина так сильно переживала из-за этой ситуации, что силой ее эмоций выключилось электричество в половине Манхэттена. А такие вещи происходят крайне редко, уверяю тебя. А поскольку мы люди были бедные, то далеко не первыми бросились к телефону, чтобы нанять передвижную электростанцию. Наверное, тогда снималось много кино в Нью-Йорке… И к тому моменту, как мы начали звонить, генератор достать уже не было никакой возможности – все расхватали. Коротко говоря, первый день съемки у нас пропал. Тем не менее за оставшийся день мы сняли все запланированное. Конечно, что-то пришлось немножко изменить, подсократить, но в фильме это незаметно. Что касается самого «Fashion Show» – никакого балетмейстера там не было. Все задействованные модели – профессионалы из агентства Larocka. В свое время художник Карсон создал первое в мире модельное new-wave агентство, которое было крайне популярно. И Энн была из числа моделей, фотографии которых были расклеены в токийской подземке: они были особенно популярны в Японии. И сам Ники Карсон тоже играет в этой сцене: подходит к моделям в гримерке и говорит, мол, публика ждет, вставайте, начинайте. Одну фразу всего произносит Ники: They are restless, let’s start. После этого сразу начинается фэшн шоу. В документальном фильме все подробно показано и Ники рассказывает о себе.

А до того, как он создал свое агентство, Ники был одним из первых художников, которые занимались акционизмом. Но акции у него был не простые – он там не мошонку к брусчатке прибивал, скажем, а делал вещи, которые действительно дико трудно сделать – вставлял в задницу кисти и рисовал портреты жопой. Прежде всего он портрет Энди Уорхола написал таким образом. И как он сам, кстати, говорит в моем документальном фильме о съемке «Жидкого неба», что очень трудно добиться сходства, рисуя задницей… С чем я, конечно, абсолютно согласен! (Смеется.) В общем, вот такой он был интересный и знаменитый человек, Ники.

Марине Левиковой пришлось реально поработать в Fashion Show над костюмами, ведь они не шились – она на каждом человеке их скрепляла какими-то булавками, лентами, клеем – словом, каждый костюм в нашем шоу делался индивидуально прямо на человеке. Потом я завел этот ритм-бокс, о котором тебе говорил, подобрал устраивающий меня ритм, и под этот ритм модели двигались. Они ходили, а массовка смотрела, ничего больше не делала.

Д.М.: То есть массовка, выходит, тоже состояла из актеров?

С.Ц.: Они не актеры. Это были обычные тусовщики, которые были наиболее интересно одеты в ночных клубах.

Д.М.: Я понимаю. Я имел в виду то, что все снимавшиеся – и модели, и массовка – следовали на площадке четкому сценарию и указаниям, а значит были твоими актерами. Но все-таки присутствовала некая документалистика?

С.Ц.: Во многих художественных фильмах не только в качестве массовки, а иногда и в главных ролях используют непрофессионалов, но это совсем не переводит фильм в разряд документалистики. Просто они не профессионалы, но документального там ничего нет. Можно говорить, что в Fashion Show модели импровизировали под музыку, но модели импровизируют всегда, и это тоже нормально.

Д.М.: А кому-то вы подражали, когда делали Fashion Show? В стилистике, в make-up…?

С.Ц.: Мы не подражали. Были какие-то художественные ассоциации, которые я Марине давал в качестве ориентиров. Показывал каких-то художников, чтобы направить ее мысли в нужную сторону…

Д.М.: Какие-то референсы?

С.Ц.: Да, референсы были, естественно. Это обычная практика в рабочем процессе. Все равно там нет копирования с кого-то, это абсолютно самостоятельное творчество Марины, самобытное и новаторское – эти костюмы. Это ответственность художника по костюмам – подобрать и разработать уникальный стиль для костюмов в фильме. А режиссер лишь утверждает полученный концепт. Марина очень тонко и точно все сделала. С ней никогда не было какого-то рода разногласий или непонимания – она прекрасно чувствует и передает в своей работе все, что я говорю.

Д.М.: Получается, что «Жидкое небо» – это все-таки эмигрантский фильм, русский, советский – по составу участников?

С.Ц.: Нет. Я ведь только что рассказал про Ники Карсона, который совершенно и однозначно не русский, и Боб Брэйди большой вклад сделал, который тоже не русский. Гример, который придумал весь этот необычный грим делать, – бельгиец.

Д.М.: То есть фильм целиком интернациональный. Или нью-йоркский?

С.Ц.: Нью-йоркский и интернациональный – синонимы. Все и всегда в Нью-Йорке было интернациональное. Другое дело, что небольшой перевес в русскую сторону был естественен для меня только по одной простой причине: только что приехавшие из Союза эмигранты должны были как-то пробиться. Поэтому я мог взять оператора мирового класса, который снимал большие high-budget фильмы, и занять его в своей работе. А если бы я брал американцев, то такого уровня профессионалов не мог бы себе позволить. А те американцы, которых я мог взять за свой бюджет, не смогли бы сделать работу на том уровне, как умели наши специалисты. Поэтому естественно, что я предпочитал работать с русскими. Тот же фактор сработал и в выборе Герасимова для написания музыки… А с Fairlight CMI, например, мне повезло, что это оказались американцы (Бренда и Клайв), которые знали что-то такое, что другие не знали, – работали с новейшими технологиями в музыке. Я подбирал в команду людей, способных сделать уникальную работу на высоком уровне, а такие, как правило, долго не задерживаются в low-budget сегменте индустрии, они быстро продвигаются выше. Русские – это Юрий Нейман, оператор, которого я очень давно знал, еще пятнадцатилетним. Поэтому я ждал, когда он приедет – это был естественный выбор, не потому что он – русский, а потому что каждый режиссер старается держаться тех же людей, с которыми ему нравится работать в одной команде. Марина же появилась, потому что она жена Юры. А я вообще не собирался художников по костюмам, декорациям и всему прочему использовать в фильме, потому что считал эту статью расходов для своего проекта роскошью, предполагая использовать клубных людей, к тому же я могу многое сделать сам. И вообще низкий бюджет «Liquid Sky» очень прочно держался на том, что у меня почти не было режиссерской группы. Я на съемке работал без ассистентов. Если мне надо было выйти в туалет, это превращалось в целую проблему, потому что останавливалась съемка, то есть некого было оставить на площадке вместо режиссера. Я работал таким образом, и в какой-то момент стало ясно, что выдержать подобный ритм невозможно. А Марина была рядом, участвовала во всем с самого начала. Очень хотела работать. С костюмами мы пытались использовать девушку, которая шила для ночных клубов, но она явно не справлялась с поставленной задачей, потому что все-таки костюмы в кино – это гораздо сложнее, чем костюмы в ночных клубах, – есть своя специфика. Марина уже была опытным дизайнером с образованием, поэтому пришлось ее включить, и это был один из тех случаев, когда мне надо было доказать нашему инвестору, что некое подорожание абсолютно точно необходимо. И когда Марину включили в группу художником по костюмам, стало ясно, что она хочет отвечать за дизайн вообще всего, а это было очень хорошо, так как заниматься этим сам я уже явно не мог, на это просто не оставалось ни сил, ни времени. Так что подключение Марины оказалась правильным решением, она прекрасный работник и все замечательно сделала.