Реаниматор культового кино - Дмитрий Мишенин

Рядом не оказалось героев того незабываемого вечера, но уютные воспоминания о нем помогли мне продолжить наше «безумное чаепитие» и на этот раз собрать все сказанное и несказанное за тем гостеприимным столом, добавив пару-тройку эпизодов из посиделок со Славой в скайпе за чашкой чая с лимоном, чтобы картина нашего общения уже стала совершенно полной.

И я собрал, сколлажировал все не вошедшие и вырезанные обрывки из интервью разных лет. Заметки, сделанные в айфоне, и прочие связанные со Славой записи в блокнотах. Получился некий микс, который хорошо передает наше многолетнее общение и действительно показывает, что каждый наш диалог превращается в «Безумное чаепитие» и новое приключение в Стране чудес.

Из Facebook автора. Пост от 24 января 2013 года

Недавно беседовали со Slava Tsukerman о поэзии и политике.

После этого разговора он прислал мне свое замечательное раннее стихотворение, написанное им в семь лет. Которое я с его разрешения публикую.

Д.М.: Где именно родился фирменный звук «Жидкого неба»?

С.Ц.: Была общественная организация, которая называлась PASS – Public Access Synthesizers Studio. Это было такое большое помещение, лофт, в котором стояло множество синтезаторов различных модификаций. И туда могли прийти музыканты и за символические деньги час-другой поиграть на этих инструментах. Поскольку это было организовано для того, чтобы привить людям интерес к электронной музыке.

Д.М.: Там ты и встретился с Брендой и Клайвом, твоими соавторами по саундтреку. А с кем из них ты общался больше по музыке к фильму «Жидкое небо» – с Брендой или с Клайвом?

С.Ц.: Больше с Клайвом, потому что Бренда быстро уехала заниматься другими делами в Калифорнию, и оказалось, что с Клайвом мне гораздо легче найти общий язык, вообще весь рабочий процесс протекал очень легко. Я приносил мелодию. Когда речь шла о какой-то классике, я находил партитуру, Клайв запускал ее в компьютер, и мы с ним решали, что следует изменить, если нужно убрать какие-то лишние темы, как-то упростить или оставить как есть. А когда работали с придуманной мной мелодией, я ее просто напевал или наигрывал одним пальцем. После этого она также вводилась в компьютер. Вообще, по-моему, вопрос упрощения не поднимался, потому что и Марен Маре, и ранняя американская классика – это была довольно-таки примитивная музыка изначально. Значит, надо было выбрать инструменты и подставить их туда, и поскольку компьютер – не человек, то он придавал всему абсолютно прозрачный кристальный ритм, который не нарушается человеческим ритмом живого исполнителя. Эта компьютерная механистичность как раз и привносила электронно-механистический дух, который мне и хотелось добавить в фоновый звук фильма.

Д.М.: Насколько я помню, ты как раз в то время любил Emerson, Lake and Palmer. Не пробовал с ними договариваться о написании музыки к фильму?

С.Ц.: С ними не пробовал, потому что они несколько другого плана музыканты. Кит Эмерсон – великолепный пианист, и тогда его исполнение было открытием.

Д.М.: Ты был на их концерте?

С.Ц.: Нет. Я никогда не был на их концертах. Emerson, Lake& Palmer – это высокого класса техника. Эта совсем не примитивная, а высокотехнологичная музыка, полученная примитивными средствами. Как раз то, чего я не хотел от композиторов, которые старались сделать сложную музыку. А я хотел, чтобы было наоборот: взять сложные основы и сделать примитивную музыку. Должно было звучать наивно и примитивно, а вовсе не так, как Эмерсон.

Д.М.: То есть перед тобой стояли другие задачи?

С.Ц.: Да.

Д.М.: Это как в ситуации с Китом Харингом, да? С которым ты не смог работать.

С.Ц.: С Китом Харингом – совершенно другая история. Я даже с ним не разговаривал, общались мои сотрудники. Мне нужно было нарисовать граффити в декорации общественного туалета клуба. Под этот туалет декорировался лофт, где я живу. И Харинг поставил категорическое условие, что если он рисует для фильма, то никто другой там уже больше не будет присутствовать, в этой сцене будут только его граффити. А я на это, недолго думая, ответил: «Ну как же так? Я ведь не декорирую свой интерьер. Это как бы туалет, извините. Как же на стенах общественного туалета может рисовать один лишь человек? Так не бывает!» В принципе, если бы я подумал как следует, наверное, пришел бы к выводу, что вполне может и один человек расписать стены, вероятно это получится очень даже интересно. Но я много не размышлял на эту тему, мы работали чуть ли не по двадцать четыре часа в сутки, поэтому особенно думать было некогда. А он серьезно обиделся.

Д.М.: Я думаю, когда он увидел, что фильм стал звездным, еще больше обиделся.

С.Ц.: На это я ничего не могу сказать. Он хотел, чтобы его произведение вошло в фильм как законченный и узнаваемый арт-объект. А я хотел, чтобы у меня получилась правдоподобная, аутентичная декорация.

Д.М.: А как ты узнал, что он обиделся, кто-то тебе сказал об этом? Или он не поздоровался с тобой на какой-то вечеринке?

С.Ц.: Он просто никогда больше со мной не здоровался. Делал вид, что не знает, кто я такой.

Д.М.: А до этого нормально вы общались?

С.Ц.: И до этого момента мы особыми друзьями не были. Но как-то вроде здоровались. Не знаю. Он в тот момент не был еще так знаменит, только начинал карьеру. Но уже был среди самых заметных начинающих в Нью-Йорке художников. Если бы он расписал стену в моем лофте (а стена эта была обтянута холстом), сейчас бы этот холст имел немыслимую цену.

Д.М.: Какова судьба соавтора по саундтреку к «Жидкому небу» Анатолия Герасимова?

С.Ц.: Вот только что мы с Ниной, с моей женой, сопродюсером, на эту тему говорили: почему-то вспомнился Герасимов. Так вышло, что незадолго до смерти Толя звонил Нине и хотел встретиться с нами. А Нина сказала, что мы страшно заняты, предложила пересечься через пару недель. А потом мы вдруг узнаем, что он умер. Тот давнишний конфликт с ним, о котором я рассказывал, оставил очень неприятные воспоминания.

Д.М.: Слава, я все пытаюсь понять, как ты смог сочинить такую современную музыку. То есть ты – советский мальчик, росший во времена Сталина, из совсем другой культуры. А тут – минимал-вэйв, самое модное тогда музыкальное направление в США. Как?! Такое в голове не укладывается. (Смеется.)

С.Ц.: Я не знал, конечно, что это модное направление. Я просто сочинял то, что мне казалось в данном случае подходящим. Это очень близко мне. Я всегда очень любил музыку. Никогда ее не изучал. Очень хотел, но мое раннее детство выпало на время войны, эвакуации и вообще тяжелых вещей. И сколько я ни упрашивал маму, чтобы меня отдали учиться музыке или купили мне пианино, она просто физически не могла этого сделать. По всей вероятности, к тому же я не казался ей таким уж музыкально одаренным ребенком. Я и сейчас не могу правильно спеть нотную фразу. Это, как мне теперь говорят, к слуху не имеет отношения, а относится к неразработанному голосу. То есть, в принципе, если бы она еще подумала, то могла бы меня отдать учиться играть на каком-то другом инструменте, а не на фортепиано. На чем-то более доступном – на аккордеоне, например, как делали другие родители. Но моей маме это в голову не пришло почему-то. В конечном итоге в первом классе школы учительница музыки меня сразу поставила в хор и сообщила, что я очень музыкальный. Что опять же никто вокруг всерьез не воспринял: это же первый класс, кто вообще серьезно думает о таких вещах. В результате пианино у меня появилось где-то в шестнадцать лет, но ни времени, ни воли на то, чтобы учиться, у меня уже не было. Руки не слушались, и все это раздражало. Но поскольку любовь к музыке была дикая, я покупал какие-то вещи, связанные с ней, начал самостоятельно изучать теорию, читал какие-то книжки по гармонии, которые я абсолютно, конечно, понимать не мог, потому что мажора от минора не отличал… Но теоретически, в общем и целом понимал, как все это устроено. (Смеется.)