Моцарт - Марсель Брион

Однако интриги возобновились во время второго представления — а их будет всего четырнадцать, что в те времена считалось подлинным успехом, — и дело едва не кончилось полным провалом. Свистуны разбушевались. «Первый акт был загублен, хотя они и не могли пересвистать крики браво» после каждой арии. Я надеялся на финальное трио, но Фишер, как назло, ошибся, после этого ни Дауэр (Педрилло), ни Адамбергер одни не смогли ничего исправить. Таким образом, весь эффект был потерян, и на этот раз ничего не бисировалось. Я не помнил себя от гнева, как и Адамбергер, и немедленно объявил, что не допущу продолжения спектакля без небольшой репетиции с певцами. Во втором акте прошли на бис не только оба дуэта, как в первый вечер, но и рондо Бельмонта Когда льются слезы радости… Зал был еще более переполнен, чем в первый раз. Накануне нельзя было купить билет ни на откидное сиденье, ни в благородный партер, ни на галерку, ни в ложу».

Ощутимым материальным свидетельством триумфа был денежный сбор. Он составил тысячу двести дукатов за оба представления. Из этой суммы Моцарт получил свою долю в четыреста двадцать шесть флоринов, что было совсем не много. Как всегда пренебрегая денежными делами, он забыл официально заявить свои права на продажу партитуры: напечатавшие и продавшие ее издатели не заплатили ему ни гроша.

По традиции император после представления высказывает свое мнение; тогда он якобы сказал: «Ничего экстраординарного я в этом не вижу». Рассказывают также, что, встретив композитора, он и ему бросил тот же упрек: «Все это слишком красиво для наших ушей, и слишком уж много нот». На что Моцарт якобы ответил с почтительным поклоном: «Здесь ровно столько нот, сколько было необходимо, сир». Критики были более благожелательны. Один именитый зритель, граф Цинцендорф, отмечая в своем дневнике состоявшийся 30 июля спектакль, на котором присутствовал, не упоминает имени музыканта и довольствуется замечанием, что если Фишер в роли Осмина играл хорошо, то Адамбергер выглядел настоящим истуканом.

Венцы в целом были в замешательстве: Похищение не было ни итальянской оперой, ни немецким зингшпилем; никто не знал, к какой категории его следовало отнести, по каким критериям оценивать. Германия проявила больший энтузиазм. В Лейпциге и Бонне оперу поставили в 1783 году, в Мюнхене, Маннгейме и Франкфурте — в следующем году, и только в 1788-м — в Берлине. Зальцбург познакомился с произведением своего славного сына лишь в 1784 году. рассказывают, что Моцарт инкогнито занял место в оркестре и играл партию альта в день, когда Похищение давали в небольшом австрийском городке, но ушел из-за пюпитра после окончания первого акта ошеломленный, в отчаянии от той какофонии, которую выдавали его коллеги.

Самый теплый прием оказала ему Прага, чуткая ко всему новому, могучему, что с полным совершенством было реализовано в этой опере. Чехи любили музыку, и любили ее свободно: я хочу сказать, что они не ограничивали себя чьими-то точками зрения, предубеждениями, условностями, тиранически царствовавшими в других княжествах и королевствах. Немечек, автор прекрасной книги о Моцарте, в день первого представлении в 1783 году находившийся в Праге, пишет: «Я не в состоянии, пользуясь своим личным опытом, описать успех и ощущение, которое вызвало у меня Похищение в Вене, но я был свидетелем того энтузиазма, который бушевал в Праге как среди знатоков, так и среди профанов. Словно все то, что люди знали и слушали здесь до настоящего времени, вовсе не было музыкой. Все были в упоительном восторге. Все восхищались новыми гармониями, оригинальными, никогда ранее не слыханными партиями духовых инструментов. Теперь богемцы начинают искать партитуры Моцарта, и в этом году все слушали в лучших концертах его фортепьянные сочинения и симфонии. Этот момент стал началом предпочтения богемцами его творчества. Самые крупные артисты и лучшие знатоки, живущие в нашей Праге, стали самыми восторженными почитателями Моцарта и самыми горячими пропагандистами его славы». В Похищении все полюбили не столько пикантные эксцентричности турецкой музыки, цимбал и сопровождающих ее треугольников с целью создания типичного местного колорита хора янычар, сколько юношескую полноту прозрачности, милую непринужденность и, может быть, более всего — драгоценное сочетание духа зингшпиля и главных достоинств оперы. «Это произведение в целом, — пишет Альфред Эйнштейн, — подчеркивает величие Моцарта как композитора драматической музыки». Совершенство этого произведения состоит в той заботе, с какой Моцарт создал ансамбль, совместил одни с другими все партии, дозировал комическое и драматическое, добился в ходе долгих репетиций и беспрерывных переделок выявления сути характера каждого из персонажей и его точного выражения в музыке. При другом либреттисте это, вероятно, было бы невозможно: ум Штефани-младшего позволил ему настолько адаптироваться к идеям Моцарта, что они стали его собственными, и в этом отношении он также заслуживает нашего восхищения.

Похищение из сераля является фактом истории немецкой оперы, как очень многозначительно заметил Гёте и что подчеркнул Вебер, сказав: «В Похищении артистический опыт Моцарта достиг своей полной зрелости; все то, что позднее наслоилось сверху, — всего лишь его жизненный опыт». Что касается будущего значения этой оперы, то оно было очень хорошо определено одним из лучших современных критиков творчества Моцарта Паумгартнером: «Похищение знаменует собою этап пути, ведущего к великой германской опере. Без него трудно было бы представить себе Фиделио и Волшебного стрелка. Уже Гёте признавал природную силу этого произведения, силу с большим будущим, когда писал в 1787 году: «Все наши попытки ограничиться простыми, скромными вещами стали тщетными после появления Моцарта. Похищение из сераля свело их все к нулю».

Среди значительных произведений этого сопутствующего Похищению из сераля периода следует также упомянуть Сернаду Ми-бемоль мажор для шести духовых инструментов (KV 375), четыре сонаты для клавира и скрипки (KV 376, 377, 379, 380), Хаффнер-симфонию Ре мажор (KV 385) и, несколько позднее, Линцскую симфонию До мажор (KV 425), которые в богатом творчестве этого многостороннего гения представляют блестящие страницы его мастерства.

Серенада была сочинена по случаю Дня св. Терезы для невестки художника двора г-на фон Никля, в доме которой ее впервые играли 15 октября 1781 года. «Все шестеро месье, которые ее исполняли, хотя и бедолаги, играют исключительно хорошо, особенно первый кларнетист и оба валторниста. Главной причиной того, что я ее сочинил, было мое желание дать послушать что-нибудь свое г-ну фон Штраку, который приходит сюда ежедневно. Поэтому я написал ее очень тщательно. Она имела полный успех. В День св. Терезы ее играли вечером с большим успехом в трех разных местах: по окончании игры в одном из них музыкантов уводили в другое и платили за это». Оба валторниста, оба кларнетиста и оба фаготиста в знак благодарности пожелали 31 октября, в день рождения Моцарта, прийти к нему домой и сыграть для него Серенаду. Он уже раздевался, собираясь лечь спать, когда, открыв с улицы ворота, все шестеро музыкантов, расположившись во дворе, дали короткий концерт самому маэстро. Он был очень растроган и сердечно их благодарил. Увы, г-н фон Штрак, камердинер императора, не придал никакого значения замечательному знаку внимания, оказанному ему Моцартом, и не отплатил ни разу ни малейшей услугой…