Всяко-разно об искусствах - Август Котляр

Чехова, не зная Станиславского, это так же, как читать, допустим, Новый завет, не читая Ветхого завета. Это не две одновременно появившиеся системы, пошедшие врозь. Это одна из другой вытекающая история, которая, да, может претендовать на некую самостоятельность, как есть христианские течения, мусульманские течения, которые не отдают должное Ветхому завету, но мы их знаем как касты и секты, они не имеют продолжения именно потому, что они оторваны от фундамента. Всё равно система Станиславского учит актёра: увидел, оценил, действуй, и от этого никуда не денешься. Как это делать, как к этому технически подойти, как к этому артиста подвести, как артист должен сам себя к этому подготовить — вот для этого есть разные психофизические тренинги, которые позволяют артисту к этому как-то быть готовым. Я думаю, что тот способ, какой есть у Михаила Чехова, есть десятый способ репетирования, и это способ медитативный, и сам им лично Станиславским пользовался, судя по описанию, в своей жизни непосредственно, когда сам выходил на сцену, потому что никто из труппы не понимал, как он это делает. Он действительно был лучшим артистом, и все восхищались, и он как-то себе представлял, входил в определенное состояние. Сегодня это называется измененным состоянием сознания, а он пользовался этим по факту, и это он не сформулировал, а Михаил Чехов это сформулировал потом, позже, как один из способов репетирования.

Это в качестве примера, потому что у Станиславского всё это уже было заложено внутри его системы, внутри его этики, про которую, кстати, тоже все забыли. К тоненькой книжечке «Этика Станиславского» все пренебрежительно относятся, а там заложены базовые основания и сделано это очень толково, и заложены предпосылки к урегулированию взаимоотношений в театральном цеху и между цехами актёрскими, режиссёрскими и продюсерско-директорскими, да и всеми остальными цехами. Так или иначе, в некоторых театрах это хранится, там нет разницы, кто артист, кто гримёр, и все бегают одинаково и готовят спектакль, все работают на одно — должен открыться занавес, и все готовы помогать друг другу совершенно искренно. Я сам все видел своими глазами и сам все это делал, мебельщики что-то забыли, кто-то ещё чего-то, и я схватил какой-то станок большой вместе с народным артистом Советского Союза, вытащил этот станок на сцену, и мы только успели забежать за кулисы, как открылся занавес. Это мы сделали потому, что стояли рядом, и это был мой личный опыт, когда я работал в Ленкоме артистом. Я помню, как мебельщики и постановщики, которые стоят за кулисами и видят, как кто-то из артистов забыл текст, из-за кулис подсказывают слова, помимо помрежа, который тоже это делает — спектакль идёт в сотый раз и все знают его наизусть. Я такие случаем знаю очень много, это взаимовыручка, и в театре она есть. А в кино нет её, поскольку все собираются на месяц, два, на три.

Есть ли место для актёрской импровизации на современной съёмочной площадке?

Я как-то смотрел передачу, как два года готовились к съёмкам фильма и снимали год, это было про одно старое кино, как солдат вернулся с фронта, и этой ленте 50 лет, а она до сих пор смотрится как шедевр. Сегодня кино — это месяц подготовки и полтора месяца съемок, быстро, быстро и поехали, и это увеличение скорости. Нужно понимать, что скорость и пространство — вещи взаимосвязанные, и кто ездит на машине, тот понимает, что, если он едет 20 километров в час, то может разглядеть пейзаж справа и слева, а, если едет 120, то дерево от столба не отличит.

Соответственно, упускаются важные художественные вещи, которые могли бы быть ценны. Зритель видит, что как-то лихо пролетели и упустили что-то важное, потому что на такой скорости все акценты и нюансы актёрские упускаются, режиссёрские акценты опускаются; непонятно, про что это кино, о чём? Всё быстро, быстро, бегом, бегом, артисты рассказали свой текст, вроде информативный, но сегодня информацией текстовой мало кого удивишь. Тем паче, мы знаем 29 сюжетов, и, как не компилируй, они всё равно с конечной историей, и кино — это вопрос исполнения, игры, а не текста. Кино смотрят не из-за текста, а потому, что одни исполняют хорошо, и это цепляет зрителя за душу, а другие плохо, и зритель плюётся, а текст остаётся текстом. Текст — это как бы фундамент для всех. Раньше, когда я был совсем молодым помощником режиссёра в 19 лет, говорили, что сценарий — это повод, чтобы собраться. Нам всем надо было собраться, поговорить, что-то обсудить, обмозговать, прочувствовать, внести что-то от себя, и тогда как бы из этого что-то могло получиться интересное. Сегодня, в связи с законом об авторских правах, изменить порядок слов в сценарии практически невозможно, и я видел дикие скандалы, когда сценаристы выбегали на площадку и кричали на артистов, почему ты говоришь так, а не вот так, именно в том порядке слов. Мысль не потеряна, но надо сказать вот таким образом и никак иначе. Я видел непотребную ругань, весьма нехорошую, и связано это было с тем, что потом, после съёмок фильма, после эфира, пойдёт обратная связь, а текст вроде уже не авторский. А у нас авторы получают авторские права и имеют авторские отчисления — это касается авторов сценария и композиторов. Так было установлено лет 20–25 лет назад, что режиссёры не имеют и не могут иметь авторских прав по закону.

Это только в России так? Ведь американское кино тоже продюсерское, тоже быстро снимают, и режиссёров иногда меняют по ходу съёмок, и продюсеры получают больше всех.

Я, честно говоря, не знаю, я не работал за рубежом в качестве профессионала, я не видел этих договоров, но там не только режиссёрам, но даже актёрам иногда отдельные агенты выбивают проценты с проката. У нас это просто невозможно. У нас даже никто про это не разговаривает и не хочет разговаривать, а значит, нет ответственности, нет надежды, значит, нет и перспективы. Но там продюсеры понимают, что такое кино. Есть известная история: режиссёр и продюсер Стивен Спилберг продюсирует режиссёра и продюсера Дэвида Кэмерона. Спилберг участвовал в продюсировании «Титаника». Он понимал, что хоть «Титаник» сначала ему пришел, но отдал его Кэмерону, потому что как художник осознавал, что Дэвид снимет это лучше. И такое продюсирование совершенно другое. Он наказал Кэмерона за перерасход. Кэмерон получил один доллар гонорара, но потом получил миллионы с проката, но именно как гонорар он получил один доллар