История искусства для развития навыков будущего. Девять уроков от Рафаэля, Пикассо, Врубеля и других великих художников - Зарина Асфари

Таким образом, работа (художника в том числе) представляет собой сложную систему, в которой задействованы мягкие и жёсткие навыки, а также профессиональные инструменты. Если дать холст, кисти, краски, разбавитель, карандаш и палитру хирургу, он не напишет «Демона поверженного»{145}, но, если добавить к этому ремесленную выучку, вдохновение и мировидение Михаила Врубеля, разрозненные элементы сложатся в систему, именуемую картиной.

Размеры этой картины – 139 × 387 см. Уменьшить или увеличить её в два раза, не меняя ничего, кроме размера, невозможно, даже если производить эти манипуляции не с самой картиной, а с её репродукцией: самый опытный художник не сможет написать точную копию «Демона поверженного» размером 70 × 194 см. Дело отнюдь не в магии отдельно взятой картины, а в том, что «если сделать систему намного больше или меньше определённого параметра, сохранив все остальные условия, она не будет функционировать»[166]. Это правило подробно разбирал выдающийся искусствовед Эрнст Гомбрих в своей книге «Искусство и иллюзия»: в каждой картине выстроен баланс между тоном, цветом, размером, фактурой мазка, линией и прочими элементами. Изменение одного влияет на все остальные, поэтому «тот же цвет будет выглядеть иначе, когда изменится размер области, уменьшенная копия будет выглядеть фальшиво, если все цвета будут совпадать с оригинальными»[167].

В этом правиле кроется ключевая проблема знакомства с искусством через интернет: репродукция лучше, чем ничего, но не стоит думать, что если вы посмотрели «Демона поверженного» на сайте Третьяковской галереи, то вы и впрямь его видели. Вы лишь ознакомились с композиционным решением, сюжетом, цветовой гаммой – отдельными элементами системы. Чтобы она заработала так, как задумал художник, вам нужно доехать до галереи и зайти в 33-й зал.

Музей: как просвещать системно

Многие системы не только взаимосвязаны, но и входят друг в друга по принципу матрёшки. Пищеварительная система является частью системы, именуемой человеческим организмом, человек – часть системы «семья», семья входит в систему «город», город находится в государстве и так далее. Как пишут Джозеф О'Коннор и Иан Макдермотт, «система – это множество частей, действующих как единое целое. В свою очередь, она может состоять из множества более мелких систем или быть частью более крупной»[169]. Отличный пример подобного рода взаимосвязей – музей, система, которая включает в себя множество малых систем: произведений живописи, скульптуры, графики и проч.

Некоторые музеи развиваются органически на основе коллекций монархов: Прадо в Мадриде, Эрмитаж в Петербурге, Лувр в Париже, но в этой главе уместнее рассматривать музеи, которые изначально создавались с целью просвещения, ведения научной работы и консервации произведений искусства. Перед создателями каждого такого музея стояла нетривиальная задача: разработать концепцию, сформулировать цели, определить принцип отбора работ для коллекции, организовать пространство, которое лучше всего отвечало бы поставленным целям. Мало собрать картины и скульптуры в одном здании – нужно выстроить отношения между ними и их взаимодействие с пространством, чтобы музей стал цельной системой, а не хранилищем всевозможных произведений искусства. Ведь «система есть сущность, которая в результате взаимодействия её частей может поддерживать своё существование и функционировать как единое целое»[170]. Курсы и лекции, выставки, каталоги, научные работы, экскурсии, реставрационные мастерские и даже кафе – всё это части системы музея наравне с его коллекцией.

Особенно ярко эту взаимосвязь иллюстрирует, на мой взгляд, самый нетипичный музей изобразительных искусств – Фонд Барнса в Филадельфии. Его основатель Альберт Кумс Барнс, химик и изобретатель[171], «верил в то, что искусство способно улучшать умы и менять жизни»[172], а миссию своего фонда видел в том, чтобы «способствовать развитию образования»[173], знакомя с искусством по авторской методике. В своей книге «Искусство живописи», вышедшей в 1925 году, Барнс писал: «Видеть нужно учиться. Это не так же естественно, как дышать»[174]. Начав с обучения сотрудников собственной фабрики (Барнс украсил её стены картинами из своей коллекции и занимался с рабочими философией и искусствоведением), Барнс быстро почувствовал потребность расширить масштабы своей деятельности и систематизировать её. В 1922 году он построил в пригороде Филадельфии галерею, которую назвал учебной лабораторией: с одной стороны, такое позиционирование больше соответствовало его цели, с другой – оно развязывало ему руки, давало больше свободы, поскольку нет смысла подходить со стандартной музейной меркой к тому, что музеем не является (или, по крайней мере, не называется).