Кожа времени. Книга перемен - Александр Генис

Этим «Райан» кардинально отличался от батальных лент семидесятых, начиная с шедевра Копполы «Апокалипсис сегодня». Вьетнам дал американскому кино опыт проигранной войны, а как говорил южанин Фолкнер, искусство часто берет реванш за поражение. Но Вторую мировую американцы точно выиграли и имеют право этим всегда гордиться.

Собственно, об этом фильм Спилберга — но не весь. Картина делится на две очень неравные части. Вторая — длинная — укладывается в батальный штамп: в тылу врага мы за ценой не постоим. Первая — короткая, на 20 минут — принадлежит другому, куда более сильнодействующему кино.

Начало фильма показывает всё ту же высадку в Нормандии. Но это очень странные кадры. Они поражают мнимым несовершенством. Спилберг вычел из современного кинематографа всё его техническое могущество. Картину просто трудно смотреть: камера дрожит, плохо слышно, плохо видно, сложно понять, что происходит. Острые, невыигрышные для актера ракурсы, почти нет панорамных кадров. Всё сделано для того, чтобы создать впечатление любительской работы. И поэтому, когда солдат заглядывает прямо в объектив, мы не можем отделаться от впечатления, что он смотрит на нас через те пятьдесят четыре года, которые отделяли фильм от Дня Д.

Война Спилберга состоит из одной смерти (только из смерти?). Тут нет места любви и жертве, правде и состраданию, рыцарскому героизму и стратегической игре, то есть всему, что оправдывает войну в глазах историка, поэта и художника. Истерически страшным этот бой делают не оторванные ноги и вывернутые кишки, а дикая случайность сражения. Над нормандским пляжем царит бессмысленная, бесчувственная, безнравственная теория вероятности. Именно потому так мучительно смотреть на эту батальную сцену, что, глядя на нее, мы забываем обо всём, ради чего шла война, — кто ее начал, кто победил и почему. В нечеловеческой лотерее не остается времени для прошлого и будущего, есть только настоящее, и его немного.

Можно подумать, что Спилберг, дойдя до вершины развлекательного кино, стал одержим миссией. Он словно почувствовал, что для его непревзойденного искусства воссоздания реальности есть более высокая цель. Снимая батальный фильм в жанре бескомпромиссного натурализма, Спилберг рассказывает о том, что такое настоящее сражение, поколению, которое привыкло к игрушечной войне видеоигр. В этом фильме спасают не столько рядового Райана, сколько реальность крови и смерти, погребенную под электронными вымыслами нашей эпохи.

Патриотический финал с американским флагом должен напомнить зрителю, за что умирали герои фильма. Спилберг пытался вернуть в обиход идею «хорошей войны», но так, чтобы мы никогда не забыли, чего она стоила.

Говорят, что хорошие художники открывают новые направления в искусстве, а великие — закрывают их. Тарантино тому пример. Это не значит, что после него не будет других фильмов о Второй мировой войне. Напротив, «Дюнкерк» (2017) с его пафосом благородного поражения показывает иные пути, но теперь все они ведут вбок, развивая прежние темы и используя новую технику. Фильм «Бесславные ублюдки» (2009) завершил тему войны, пересмотрев ее итоги.

Гений, а на меньшее я не согласен, Тарантино в том, что он справился с гиперреализмом кино, утрируя и разрушая его. Когда кинематограф был еще совсем молодым, первые мастера мечтали о том, что новое искусство вывернется из-под гнета действительности и научится ее искажать, как это было с живописью, в угоду автору и авангарду. Сегодня смешно смотреть на немые ленты с формальными изысками — искаженные фигуры, зеркальные отражения, сумасшедшие ракурсы, привидения в дымке. Бунюэль, который первым жаловался на тягу кино к жизнеподобию, быстро отказался от формальных экспериментов с камерой. Его сюрреализм брал концепцией, восхищал абсурдом и маскировался под норму.

В определенном смысле Тарантино идет туда же. Снятые им фильмы не отражают жизнь, а расходятся с ней — демонстративно, но незаметно. Этот парадоксальный прием не устает поражать, сколько бы раз мы ни смотрели фильм. Кажется, что на экране всё по правде: люди, костюмы, пейзажи, — но тут же и без всяких объяснений сцена превращается в гротеск, карикатуру, фарс. Вот охотник за евреями, иезуит и палач полковник Ланда ведет допрос — и мы холодеем от ужаса, но вдруг он закуривают нелепую, как у Шерлока Холмса, трубку, и зритель нервно смеется от несуразной смеси эмоций. При этом автор нас честно предупреждает о своих намерениях, а мы всё равно ему не верим и всерьез сопереживаем действию, хотя и знаем, что Тарантино всё врет.

«Бесславные ублюдки» сменили жанр: батальное кино превратилось в трагедию мести, как, впрочем, и в ее комедию. Чтобы война была справедливой, жертвы должны стать безжалостными палачами, а мы — аплодирующими им зрителями.

Обнажив приемы и усилив мотивы, Тарантино отстранил войну и отдалил ее от истории. В своем трагикомическом повествовании он настолько расшатал наше представление о реальности, что мы уже готовы к невероятному финалу. Ведь он разворачивается в той альтернативной реальности, в которую мы постепенно погружаемся на протяжении всего фильма. Накопленные несуразные и часто комические детали всё настойчивее отдаляют нас от жизни, что позволяет без возражений и с восторгом принять безумную, но безупречно логичную концовку внутри нового художественного построения. Врагов у Тарантино уничтожает не армия, а сам дух кино, выпущенный на волю режиссером.

Так батальный сюжет окончательно разошелся с действительностью, чтобы «хорошая война» исправила историю и отомстила за нее.

Раньше, — рассказывают коммунисты внукам, — жизнь текла правильно и размеренно в мире с временами года, ибо она располагалась между двумя центральными праздниками годового земледельческого цикла: 1 Мая и 7 Ноября.

Оставшись без них в Америке, я не смог приспособиться к новому календарю. Не то чтобы я уважал прежние партийные торжества, но я точно знал, что государство одолжило нам свои красные даты для того, чтобы мы могли их отметить свободомыслящими пьянками, вольными танцами и узаконенным похмельем в специально предназначенные для него выходные дни: 2 мая и 8 ноября.

Американские праздники мне никак не давались. Главные из них опирались на два дня рождения: один — страны, другой — Бога. И если Рождеству противостоять нельзя, то 4 Июля я так и не научился отмечать как следует, особенно после того, как в Вашингтоне устроили парад с танками, как в Москве.

Дефицит праздников вынудил меня обзавестись собственным календарем. От двух предыдущих он отличается тем, что не связан ни с историей, ни с религией, ни с политикой; только с широтой, естественно — географической. В этом календаре все даты скачут, ибо они целиком зависят от произвола природы. Скажем, День первого снега может выпасть в октябре, когда деревья еще держат листву и осевшие на них по-осеннему мягкие сугробы ломают ветки и — заодно — рвут провода. А бывает, что зима обходится без снега вовсе, и тогда его заменяет День тумана, выедающего из пейзажа каверны размером с мое воображение. Но больше всего в моем календаре красных праздничных дней выпадает на те три месяца, которые Пушкин так и назвал: «ох, лето красное».