Мой балет - Ильзе Лиепа

Это был первый абстрактный балет. Сюжета не было: были только музыка, ее настроение, ее содержание. Был танец на пуантах. Он не был виртуозным, в этом спектакле нет ни одного трюка, и Фокин всегда гордился этим отсутствием техники. «Я поставил этот балет в три дня и никогда ничего не менял», – вспоминал Фокин.

Трех солисток, главных исполнительниц в этом балете, одел художник Лев Бакст. Он вдохновлялся гравюрами с изображением Марии Тальони. Белые газовые тюники до щиколотки потом стали называть «шопеновские пачки», а теперь еще короче – «шопенки». С маленькими крылышками за спиной, с веночками на голове и бутоньерками цветов на корсаже эти балерины словно сошли с романтических гравюр. Так же в романтическом стиле был одет единственный солист-мужчина: белое трико, белые рукава широкой блузы с большим бантом на груди, черный колет. А единомышленник Бакста по «Миру искусства» художник Александр Бенуа придумал декорацию для этого спектакля.

Удивительно, что на сцене Большого и Мариинского театров этот спектакль идет в более современных декорациях. Но Андрис Лиепа, мой брат, когда восстанавливал «Шопениану» в своем проекте «Русские сезоны XXI века», вдохновился именно первым вариантом Александра Бенуа. И получился совсем другой спектакль, потому что Бенуа придумал развалины старого замка, лунную ночь, и в этом есть некая тайна. Спектакль зазвучал совершенно по-другому. По-Фокински!

А тогда, в Париже, открывался занавес, и как на старинной гравюре, в центре сцены стоял юноша, к нему слева и справа прильнули две девушки-сильфиды, а третья лежала у их ног так, как будто вот-вот взлетит. Так начинается и заканчивается этот балет.

На премьере юношей был Вацлав Нижинский. Он был неподражаем в этом спектакле, будто лишенный всего чувственного, почти сам сильф. И эта удивительная бесстрастность, которую ему как талантливому актеру удалось найти в этом спектакле, какое-то особое состояние души, потом многие танцовщики будут стараться уловить и передать, повторить его стильные позы, тихие пробежки, улетающие ощущения. Весь этот спектакль, его стиль – какой-то ускользающий, а мужская вариация, поставленная на Нижинского, на первый взгляд такая простая, на самом деле по тому, как нужно передать стиль и как филигранно выполнить каждое движение – очень сложна для исполнения. Немногие танцовщики могут с успехом справиться с этой хореографией.

Анна Павлова летала через сцену в мазурке. Неподражаемо было все – ее поза, когда она застывала на одной ножке, ее тонкая фигурка. Казалось, что она не прыгала, а летала. Нежная Карсавина исполняла вальс, Ольга Преображенская – прелюд: она дивно замирала на пальцах, подносила палец к устам, будто призывая всех к тишине и вниманию.

Партия Нижинского и его поэтический образ станут одними из лучших в его творческой жизни. Это был не попрыгунчик, это был поэтический образ. Фокин много будет размышлять о том, как родился этот балет. Но он родился абсолютно по наитию, это было откровение, так же, как откровением был «Лебедь». И Фокин это понимал, поэтому он был бессилен в трактовке собственного шедевра. И «Шопениана», и «Лебедь» – оба эти озарения были как будто бы увертюрой к его будущим шедеврам: к «Жар-Птице», «Петрушке», «Половецким пляскам», «Шахерезаде», «Видению Розы», «Карнавалу».

В 1909 году «Шопениана» была показана на первых «Русских сезонах» Сергея Дягилева в Париже. Для того выступления балет был переименован в «Сильфиды», и под этим названием он идет по всему миру. И только в России он неизменно называется «Шопениана». А летящий арабеск Анны Павловой с афиши Валентина Серова стал эмблемой первого дягилевского сезона.

Спустя много лет этот спектакль будет занимать особое место в творчестве разных замечательных балерин. Особым он будет для великой Галины Улановой. С этого спектакля она начнет свою карьеру, станцевав на выпускном экзамене, и этим же спектаклем закончит – уйдя за кулисы после поклонов, она скажет: «Я больше не танцую». И в этом тоже продолжение тайны, которую скрывает в себе балет, созданный Михаилом Фокиным на музыку Фридерика Шопена. Бессюжетный балет «Шопениана», который открыл возможности нового жанра, нового балетного театра вообще, потому что оказалось, что можно ставить балет на любую, а не только на балетную, музыку и можно ставить балет совсем без сюжета. В этом секрет долголетия «Шопенианы», она отмечает уже второй век своей истории.

Уже потом появятся такие балеты, как «Скрябиниана», «Моцартиана», «Штраусиана»… И в этих бессюжетных балетах будут выражать себя выдающиеся хореографы Баланчин, Голейзовский, Бурмейстер и многие-многие другие. Но первым был Михаил Фокин. Первым и непревзойденным был и навсегда останется русский балет.

Балет «Послеполуденный отдых фавна», премьера которого состоялась 29 апреля 1912 года в Парижском театре Шатле, сопровождал небывалый скандал. Это был балетмейстерский дебют уже ставшего очень известным в Париже, в Европе танцовщика Мариинского императорского театра и звезды труппы «Русский балет Дягилева» Вацлава Нижинского. Парижскому успезу предшествовало нелепое увольнение из Мариинского театра по причине «неправильного» костюма, в котором Нижинский вышел на сцену. Размышляя о легендарном танцовщике, о его немыслимом прыжке, я говорю не только о виртуозном исполнительстве, но и о Большом артисте. Эта раздвоенность личности – абсолютной интуитивной раскрепощенности на сцене и абсолютной зависимости и подчиненности обстоятельствам в жизни, вероятно, и привела Нижинского к трагическому повороту его судьбы. Судьба его делится на две части: первая – это творчество, работа, успех, слава, а вторая половина жизни – это душевная болезнь, где его разум терялся в лабиринтах бессознательного и уже с трудом возвращался к действительности.

Но тогда, в 1912 году, он был вдохновлен и заинтересован возможностью попробовать себя в качестве хореографа. И точно знал, что хочет сделать что-то совершенно неожиданное и непохожее на то, что делал как исполнитель в своей балетной карьере. Для своего дебюта хореографа Нижинский выбирает девятиминутную прелюдию Дебюсси к стихотворению поэта-символиста Стефана Малларме «Послеполуденный отдых фавна». Во время гастролей по Германии Дягилев и Нижинский посещают новаторскую школу ритмопластики Жака-Далькроза. Это производит на него большое впечатление. Однажды после таких уроков Нижинский просит Дягилева пригласить концертмейстера и сыграть музыку Дебюсси. На глазах Дягилева тело танцовщика теряет свою объемность: он поворачивает голову в профиль, разворачивает в одну линию плечи, сжимает пальцы на руках и весь превращается в некое существо. Он почти не двигается, слушает музыку, пропускает ее через себя, потом приседает. Несколько раз он слушает музыку, потом говорит Дягилеву, что понял, как должен работать, и хотел бы получить для своей постановки опытных артисток, но сейчас ему нужна одна Бронислава.

Бронислава Нижинская, сестра, боготворила своего брата. Она младше всего на год, помогает ему, но совсем скоро станет самостоятельным интересным хореографом и будет работать в труппе Дягилева. Совместные часы, проведенные с братом, не пройдут для нее даром, и в своих постановках она во многом будет продолжателем тех открытий, которые начал Вацлав.