Город не принимает - Катя Пицык

Я валялась на кровати. О чем я думала? Испытывала ли желание понять, что, собственно, происходит? Почему я здесь? Чем так хорош этот мужчина? Я помню, что меня увлекало ощущение чуда, преобразования отчужденного мира в мир пластилиново-плотский, гибкий, проминающийся под руками – мир, в который можно было залезть по локоть и прощупать луну. Все казалось «каким-то сном», «каким-то волшебством». Строков обогащал пространство смыслом и светом, словно святые мощи. Вокруг него образовывалась церковь. Церковь из грязи, воздуха и искусства. Церковь из слов. Небо на земле. Со скульптором было «весело», «интересно». Он был «такой умный» и «такой сильный». Он спустился до меня, как Рафаил, с алавастром в руке, чтобы, исцеляя, провести остриженным птичьим пером между левой грудью и правой. Я входила в круг его света, как в другую страну, западая между целлулоидными кадрами, между фазами движения Белого Кролика и, проваливаясь в запредельное, вслед за Алисой, Элли Смит, Люси Певенси, Сарой Вильямс, воскрешая из мертвых такой большой кусок детства и переживая слияние с собственным мозгом: все предметы вокруг так и просились в стихи – каждый упавший лист умирал от чахотки, каждый валявшийся камень был сиротой, каждая пивная бутылка хранила тепло чьих-то рук, каждая муха, вязнущая в плевке, искала счастливый билет. Вот что я помню. Наслаждение, весну, запах дождя, запах воды, запах пота, запах переполненных пепельниц, пачки стихов.

Регине, Женечке, Юре я говорила, что влюбилась. Между собой мы вообще говорили – «влюбился», «влюбилась». Теперь я не помню, что это значило. «Я влюбился». Теперь смысл этого слова исчез. Вернее, произошло изгнание из этого смысла. Теперь я выставлена вон. Наверху открыто окно. Там горит свет. Там, на студенческой кухне, заляпанной сладким шампанским, жарят картошку, поют под гитару и говорят: «влюбился», «влюбилась». А я снаружи, внизу, в темноте. Мне скоро сорок. Вокруг меня теперь другое слово – «любовь». Она черна как ночь. Она так черна, потому что она есть Господь: требует безоговорочной веры и не хочет себя показать.

* * *

Лучшим другом Строкова был живописец Иванов. Мастерская Иванова находилась в семи минутах энергичной ходьбы, за домом Пушкина, в аккуратном метеном дворе, смежном с первым от Мойки двором капеллы. Строков бегал туда каждый день. Минимум раз. То за олифой, то за сверлами, то покурить. Там была его церковь. Там он отдыхал – от козлов, от прели, от своего задохшегося места в жизни. От трудов. Строков работал как Моцарт. С шести утра. И больше, чем Моцарт. Весь день он лепил козлов. Ночью гнался куда-то. Никогда не спал. Не бывал в ресторанах. Втаскивал велосипед на шестой этаж, сбрасывал дождевик, промокал лицо полотенцем, поджигал конфорки, разогревал в кастрюлях все эти нечистоты, на ходу разворачивал из газеты зяблую колбасу, вытирал руки о футболку и, не меняя мокрых по колено брюк, приступал к работе. Он полагал праздность зловонием. Он боялся остановиться. Боялся, что на кровати может начаться гангрена. И поэтому без передышки годами ворочал глину, сколачивал каркасы, паял прутья, пил водку, курил и лепил. Выстилал и выстилал животные крупы, матки, грудины, выи, прорезал ноздри и очи. Лепил до изнеможения. До крови.

А в мастерской Иванова стояла кофе-машина. Коньяк, душ, глубокий диван, микроволновая печь. Пельмени в морозилке. Распахнутые окна. Можно было дышать. Можно было вдыхать. Неподвижно сидя с бокалом в руке, можно было лететь, раскачиваясь в амплитуде от кислорода до хеннесси и обратно. Под музыку Фримля в исполнении Армстронга или Маккука, а то и вдруг под прямо в сердце пролезавшую тонкую, как тропическая птица, голубоватого вкуса, откровенную в своей залюбленности, голую, бесстыдную Addio del Passato: продирижированная кем-то очень медленно, заторможенно, в резиновом стиле, она ползла по комнате, подгребая, влача туберкулезное тело, и, вытекая в окно, уходила в небо, едва перебирая крылами, надорванными бурей дыхания. Строков, никогда не бывавший в опере, не знавший музыки, не понимал, что происходит, но чувствовал только, что кровь в сосудах тлеет и вот сейчас он, такой тучный, воловьей силы муж, просто заплачет, заплачет, как маленький, заплачет оттого, что все вокруг пахнет деревом Гофер. О Боже. Великий. Услышь моленье. И жизни минувшей прости заблужденья.

Картины Иванова продавались «на Запад». Разъезжались по миру. На Манхэттен, в Токио, даже в Сидней. Ночные клубы, банки, отели стояли за Ивановым в очередях годами. У Иванова было очень много детей. Очень много. Некоторые из них являлись общими детьми Иванова и его жены. Некоторые – детьми жены и тех мужчин, с которыми она жила в перерывах между четырьмя браками с Ивановым. Все дети проводили сытое, счастливое детство в двухуровневой квартире толстовского дома. Своим благополучием они были обязаны гению отца. Строго говоря, Иванов рисовал фотографии. На огромных полотнах, маслом. Имитировал фотоизображение. Только не простое, а сделанное пьяным человеком. Какие-то женщины причесывали волосы. Какие-то люди неслись по литорали в момент отлива. Какие-то любовники спали одетыми. Все они изображались «отснятыми» в пасмурный день, при закрытой диафрагме и очень долгой выдержке, руками человека, выпившего две бутылки рислинга на голодный желудок. То есть Иванов искусно, вообще-то немыслимо искусно, передавал на холсте эффект смазанного кадра, учитывая даже разницу в степени смазанности между статическими объектами и движущимися, между теми, что находились в резкости, и теми, что нет. Более того, Иванов чувствовал силу отраженного света так ясно, будто бы сам был покрыт зернами серебра, и они болели на нем, как плоть от плоти его, как кожа вампира под солнцем.

Живописец Иванов обладал редчайшим даром: он досконально знал законы той короткой жизни, что проходит, подобно жизни микроорганизмов, всегда незримо и бесславно, что пролетает от открытия до закрытия затвора, – жизни в период доступа света, полной самых драматических отношений между целым миром и пленкой, – смертницей, покрывающейся ожогами ради искусства (хорошо, если ради него). Воистину, если все земные дети вышли в этот мир через просвет материнского тела, то Иванов вышел к нам через отверстие диафрагмы, прочувствовав на себе острие каждого из ее лепестков. И тем более поражало то, что Иванов воплощал свой дар в живописи. То есть он воспевал на холстах закулисный процесс, имевший отношение к смежному, пожалуй, в каком-то смысле конкурирующему искусству. Причем исполнение процесса Иванов доверил третьему, несуществующему лицу – некоему фантому, медиуму, напившемуся по-свински и на четвереньках бросившемуся в погоню за мгновением.

Картины Иванова выуживали из памяти какие-то без вести пропавшие фрагменты, какие-то прибрежные вечера, смятые юбки, путаные косы, шипение пены шампанского, безлюдные пирсы, след от резинки, округлости ягодиц, песок на скулах, мокрые столы, ветер в рукавах, белые штаны, какие-то запахи, какие-то вкусы во рту, какие-то слова, сказанные давно разлюбленными или давно покойными, слова, внезапно обретшие смысл задним числом, открывшие нехоженые туннели в прошлое. Каждая картина Иванова производила эффект фотографии двадцатилетней давности, внезапно выпавшей из книги: человек начинал ощущать то, что давно онемело; сок жизни, как горячий жирный бульон, прорывал плотину и проливался в мертвые, засохшие участки мозга; сознание обжигала боль, и поражало чувство линейного времени. Иванов был одним из самых востребованных русских художников десятилетия. Свою анекдотическую фамилию он считал промыслом Божьим: лучшей фамилией для русского, продающегося на экспорт, могла быть разве что Пушкин. По сей день все мужчины моей жизни делятся на похожих на Иванова и нет. Человека, столь же внешне красивого и столь же внутренне притягательного, я так больше и не повстречала.