Федор Сологуб - Мария Савельева

Спектакль вышел в 1920 году. Противоречие между литературным материалом и исполнением привело к тому, что ни театральное начальство, ни критика не знали, как в новых политических условиях трактовать премьеру. Заведующей театральным отделом Наркомпроса Ольге Каменевой (сестре Троцкого и жене Каменева) доносили, что пьеса поэтизирует барский быт, хотя в тексте демократа Сологуба, напротив, проявлялось всяческое сочувствие к тяжелому крестьянскому труду, а главная героиня в финале духовно преображалась благодаря тому, что начала вышивать сложный узор и работать в поле вместе с крестьянскими девушками. Критика подчеркивала антикрепостническое настроение пьесы. Наркому просвещения Луначарскому, посетившему премьеру, спектакль понравился. Однако форма, в которой «Барышня Лиза» была задумана Сологубом, оказалась разрушена. Как писал критик Павел Марков, верность эпохе, соблюденная Второй студией, еще не делала спектакль удачным: нужно было большое мастерство, чтобы наполнить почти «археологические» формы пьесы новым чувством.

Профессиональные театры после этого еще долгое время не ставили Сологуба: его имя на афише становилось опасным. Малоизвестен тот факт, что творчество писателя однажды привлекло внимание молодого Сергея Эйзенштейна. Еще до получения театрального образования он уже был страстно увлечен театром благодаря спектаклям Федора Комиссаржевского и Александринки. Вступив в годы Гражданской войны добровольцем в Красную армию, будущий режиссер выполнял обязанности художника-декоратора в агитбригадах и расписывал агитпоезда. В 1920 году во время войны с Польшей он нарисовал эскизы декораций и костюмов к пьесе Сологуба «Ванька Ключник и паж Жеан». Неизвестно, была ли поставлена эта пьеса политотделом Западного фронта, однако рисунки Эйзенштейна сохранились в его архиве. В европейской части сцены рисунок утонченный, линии плавные и изящные, изображены замок и дама в островерхом головном уборе, который сочетается с острыми башнями и возносится выше их. Объемная грудь графини, обтянутая одеждами, игриво подчеркнута. В русской части сцены все детали округлы, нелепы, позы героев комичны. Княгиня в кокошнике широко расставила руки и ноги, Ванька раскрыл рот. Но композиция западной и российской мизансцен отражают одна другую.

Эйзенштейн интересовался средневековой тематикой театрального декора, и, возможно, именно этим будущего режиссера привлекла пьеса «Ванька Ключник и паж Жеан». Также притягательной для него была эротическая линия в пьесе, она отразилась в графике, сохранившейся до наших дней.

Между прочим, среди городов, в которых останавливался Эйзенштейн на пути фронта, в конце 1919 года оказались Великие Луки — бывшее временное пристанище Сологуба. И, как будто переняв у писателя просветительскую миссию, молодой декоратор включился в деятельность местного культурного клуба. В Великих Луках Эйзенштейн познакомился с известным театральным деятелем Константином Елисеевым, с которым он потом вместе будет заниматься агитработой. Маленький город для него был большим пространством творческого энергообмена, в то время как для Сологуба замкнутое пространство провинциального быта было подобно погребению заживо…

Сологуб и Чеботаревская не раз предпринимали попытки совместного драматического творчества, но они вызывали справедливую критику. Так, драма «Камень, брошенный в воду» была полна длиннот и разговоров о пустом, прямолинейностей и пошлой женской болтовни (образцом ее может служить выражение «шкурку переменить» по поводу смены прически). Творческое содружество супругов наталкивалось и на жизненные трудности. Зная о нестабильной психике своей жены, Сологуб еле отговорил ее от трагического финала этой пьесы. В результате окончание текста получилось как будто оборванным, невыразительным.

Путь Сологуба в театре был менее сложным, чем у многих других символистов, но всё же тернистым. Писатель считал, что главная причина этого — в неравноправных отношениях между сторонниками старого и нового театра: «Мы, новые художники, не отрицаем, например, Островского, не говорим, что не надо ставить пьесы этого писателя». Теме нового искусства Сологуб с супругой посвятили драму под названием «Мечта победительница», своего рода оптимистичный вариант «Заложников жизни». Сходны даже системы образов двух пьес. В «Мечте победительнице» талантливая молодая актриса Марья Павловна, пораженная провалом нового искусства на сцене, уступает ухаживаниям адвоката Красновского, но, прожив с ним три года, возвращается на сцену.

Поводы для оптимизма Сологуб-драматург черпал в самых неожиданных источниках. Начиная примерно с середины 1910-х годов он видел будущее нового искусства в просвещении масс. Ему казалось, что простой народ с большей вероятностью понял бы символистскую драму, чем критики, зашоренные своей излишней образованностью. Как в прозе он изгонял «зверя» городов, так в театральном искусстве ему хотелось раскрепощения первозданных инстинктов. Поэтому Сологуб не видел необходимости обращаться только к благородным или изысканно воспитанным зрителям. «Хоть и называют нас, символистов, идеологами буржуазии, но, очевидно, не от буржуазии дождемся мы признания, а от демократии», — писал Федор Кузьмич. Подтверждения этому могли быть лишь эпизодическими. Так, 20 июля 1912 года Корней Чуковский писал драматургу, что ему очень понравились пьесы Сологуба и Гиппиус, и не ему одному: «Обеими упивается наша нянька, значит, хороши». Напротив, Аркадий Горнфельд, высоко ценя Федора Кузьмича как драматурга, полемизировал с ним в печати, доказывая, что единственная культура, которая у нас есть, — буржуазная и что признание подлинной демократии Сологуб может получить нескоро, «в том далеком бессмертии, которым давно увенчала его буржуазия». К сожалению, ошибку писателя позднее подтвердит его судьба. Вера в народ совсем не укрепилась в нем после революции и не помогла популяризации его творчества, а, напротив, принесла Федору Кузьмичу только горькие разочарования.

Подчиняясь традиции русской литературы, в которой большой писатель — это прежде всего романист, Сологуб, когда понимал, что близок к завершению одного крупного текста, вскоре начинал другой. «Тяжелые сны», «Мелкий бес» и, наконец, «Творимая легенда» — наиболее известные романы писателя, идеи и образы которых на протяжении десятилетий служили фоном для его поэзии, малой прозы, драматургии. Трилогия «Творимая легенда», или «Навьи чары», как ее сначала назвал Сологуб, выходила в свет в альманахах и сборниках по частям, с 1907 по 1913 год. Под названием «Творимая легенда» доработанный роман был напечатан в собрании сочинений Сологуба в 1914 году. Это была запоздалая попытка создания символистского романа, пришедшаяся на закат направления, а кроме того, для нее автор не смог найти достаточно долгого дыхания, которое отвечало бы широте замысла.

Предыдущий его роман — начатый в провинции «Мелкий бес» — имел преобладающе темный колорит, в частности, потому, что его герои были чужды творческим порывам. С переездом в Петербург и началом литературной карьеры Сологуб пытается найти для своей палитры новый баланс красок. «Творимая легенда» — это гимн преображающему началу в человеке. И хотя по сравнению с предыдущим романом структура нового текста казалась критикам невыдержанной, рыхлой, только она позволила писателю воплотить слияние миров: здешнего, бытового — и волшебного, потустороннего. Драма Сологуба была в том, что именно роман о творчестве получился у него по форме вовсе не совершенным. Подобно Гоголю, он достиг вершин, описывая темные стороны жизни, и остановился перед светлыми. К счастью, эта драма не переросла для Сологуба в трагедию, тьма устраивала его как среда обитания.