Приношение Гермесу - Глеб Бутузов

– Не бойтесь, королева… Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья.

Маргарита, не раскрывая глаз, сделала глоток, и сладкий ток пробежал по её жилам…»

Какая кровь «давно ушла в землю»? Кровь Иуды из Кириафа, конечно. Кровь предательства, из которого сделано вино дьявольского причастия, наполняющее кубок сатаны всякий раз, когда нож пронзает сердце предателя. Барон Майгель – пародия на Иуду, Иуда-наоборот, человек, совершающий сходную по результату, но обратную по сути роковую ошибку – он пытается предать сатану.

Явления природы, сопровождающие момент прощания Иешуа с земным Ершалаимом, описаны в знаменитом отрывке, чудом уцелевшем в огне печи: «…Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды… Пропал Ершалаим – великий город, как будто не существовал на свете…» А вот момент прощания Воланда с Москвой вечером пасхальной субботы: «Чёрная туча поднялась на западе и до половины отрезала солнце. Потом она накрыла его целиком. На террасе посвежело. Ещё через некоторое время стало темно. Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Всё пропало, как будто этого никогда не было на свете».

Постоянные параллели между Иешуа и Воландом, их зеркальная похожесть-наоборот, вполне соответствует дуалистической картине мира, принятой гностиками и катарами. Интересно, что американский исследователь Джордж Круговой в своей работе с недвусмысленным названием Гностический роман Михаила Булгакова потратил много страниц на то, чтобы показать, что всё же Булгаков скорее христианин, чем гностик; однако, дойдя до сцены, где Воланд беседует с Левием Матвеем на крыше библиотеки, он приходит к неизбежному выводу, что сам факт наличия просьбы со стороны Иешуа, обращённой к сатане, причём просьбы удовлетворённой, «позволяет сделать заключение о манихейской концепции романа и подтверждает идею равенства Иешуа и Воланда».[86] Эти два персонажа действительно «коллеги», но не нужно забывать, что Иисус канонических Евангелий и Иешуа Булгакова – совершенно разные образы. Ересь катаров заключалась не только – и не столько – в том, что они рассматривали равенство двух противоборствующих сторон на арене, построенной невежественным творцом, но в том, что Христос для них не мог быть человеком. Абсолютный принцип не мог воплотиться в несовершенство плоти, и Христос-человек несовершенен в той степени, в какой он человек, и божественен в той степени, в какой он Верховный Принцип, или Человек. Однако абсолютное совершенство не обладает плотью, и, становясь Человеком вполне, сущность теряет телесный покров. Катары без труда восприняли бы образ булгаковского Иешуа, как образ одного из них, так называемого «совершенного», но не образ абсолютного совершенства христианского богочеловека. И посланник катаров, их проклятый защитник, стал «главным гипнотизёром» свиты сатаны, искусителем, достигшим той степени мастерства, которая позволяла ему не прятаться и демонстрировать весь механизм искушения в ярком дневном свете, подобно фокуснику, закатывающему рукава под самым носом публики и всё равно обманывающему её подслеповатые глаза.

Булгаков кроме фамилии даёт своему герою замечательное прозвище: Фагот. Одной этой клички уже достаточно, чтобы понять ключ, в котором написана книга о мастере. Conter des fagots по-французски значит «болтать вздор», а также «говорить опасные или еретические вещи». На арго слово fagot означает тюремную робу, и в этом смысле «клетчатый кургузый пиджачок» Коровьева в точности соответствует данному термину, поскольку именно в нём граф Тулузский отбывает свой срок среди других членов свиты князя тьмы. Но совсем фантастический оттенок приобретает прозвище булгаковского персонажа в свете недавних исследований архива Фрэнсиса Уолсингхэма, главы секретной службы королевы Елизаветы: как оказалось, под именем Fagot во французском посольстве в Лондоне выполнял тайную миссию по разоблачению заговора католиков итальянский маг и философ Джордано Бруно, величайший из еретиков.[87] Однако, имея в виду сказанное, важно помнить, что fae-гот означает «свет готов», и что «болтовня», которой занимается бывший регент, а также, скажем откровенно, создатель этого персонажа, не что иное, как мяуканье кота, cata-ora, язык катаров, персонифицированный в виде Бегемота, неизменного спутника Коровьева, он же langue féline, то есть фелибриж, язык влюблённых рыцарей, chevalerie amoureuse – от amaurosa, «слепец», катаракта Прованса, бельмо на глазу Ватикана – albus, Альбигойя… Но уже сказано достаточно.

6. Весёлые таинства Гекаты

La luna, quasi a mezza notte tarda,

Facea le stelle a noi parer più rade;

Fatta com’ un secchionche tutto arda…

Dante, Purgatorio, ch. XVIII.[88]

Казни не было! Не было! Вот в чём прелесть этого путешествия вверх по лестнице луны.

М.А. Булгаков, Мастер и Маргарита

Солнце – «звезда, с которой человек не находит никакого соответствия: всегда неизменное, равное себе, оно лишено какого бы то ни было становления», – пишет Мирча Элиаде. «Луна же, напротив, светило, что растёт, уменьшается и исчезает; она подчиняется общим законам становления, рождения и смерти. Жизнь луны, таким образом, намного ближе человеку, чем мистическое величие солнца».[89] Собственно, в этих словах содержится ключ к основным «тайнам» последнего романа М. Булгакова; и всё же, условность жанра (а также высокая занятость читателей квартирным вопросом) вынуждает автора остановиться на этом подробнее.

С первых страниц булгаковского текста обращает на себя внимание точная и по-театральному контрастная расстановка осветительных приборов как в московских, так и в ершалаимских сценах. Ничего не представляется читателю при «обычном», точнее, обыденном, свете; все события происходят или в лучах полной луны, или в ослепительном блеске полуденного солнца, или же во тьме – причём тьме библейской, какая «бывает только во время мировых катастроф», как недвусмысленно замечает сам писатель. Те немногие сцены, в которых используется свечное освещение, имеют