Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

По всей видимости, он и не хочет воспринимать художника, оказавшего на него «сильнейшее влияние», на ином фоне, чем красная весна Народного фронта. Вот череда революционных картин, сопровождавших эту весну: захваченные заводы, шествия 14 июля, где гигантские портреты Мориса Тореза и Леона Блюма соседствовали с портретами Робеспьера, Сен-Жюста и Золя, осененных алыми знаменами, а ликующая толпа пела «Карманьолу», «Марсельезу» и «Интернационал», растянувшись от площади Нации до площади Республики.

Между 1936 и 1937 годом Ренуара прославляли больше всех на страницах L'Humanité, Ce Soir, L'Avantgarde, Regards и Commune — он снял два фильма, за которые удостоился титула «первого режиссера» левых. «Жизнь принадлежит нам» был снят к выборам, целиком на деньги коммунистической партии; в следующем году компартия снова окажет беспрецедентную поддержку режиссеру, который снял «Марсельезу».

В кинематографических кругах его имя давно является синонимом скандала, провала — еще со времен фильма «Сука» (La Chienne), вышедшего в 1931 году. Продюсеры не желают иметь дела с постановщиком, снимающим фильмы, где «смачно харкают на землю». Он не стал терпеть обид. В газете Ciné-Liberté, сочувствовавшей коммунистам, с марта 1936 года он разворачивает кампанию против цензуры, против закабаления французских кинематографистов крупными кинокомпаниями, американскими и немецкими студиями-мастодонтами UFA и Tobis, которые контролировали Гитлер и Геббельс. Ренуар вместе с Марселем Паньолем оказались редкими счастливчиками, кто избежал такого рабства. Он презрительно отзывался об «элегантной швали» — молодых режиссерах, поклоняющихся «фотогеничному золотому тельцу». «Эти люди, — пишет он, — вступают в профессию и как ни в чем не бывало снимают, например, „Пурпурное сердце“, драму в пяти актах, или волнующий военный фарс „Все эти дамы в гостиной“».

Чтобы сохранить независимость, необходимо было иметь сплоченную неподкупную съемочную группу, ибо, как говорил Ренуар, «в мире кино можно отважиться выступить, лишь убедившись, что тебя окружают соратники. Снять фильм — все равно, что совершить преступление. Или пойти в разведку. Ни одному грабителю в голову не придет грабить Французский банк в одиночку, никакой первопроходец не отправится один в джунгли…»

В фильме «Загородная прогулка» (Une partie de campagne), где Висконти значится в титрах вместе с Жаком Беккером и Анри Картье-Брессоном как третий по порядку перечисления помощник режиссера или, точнее, «стажер по реквизиту». Эта картина — произведение, которое не увидело бы света и не было бы представлено на суд публики без участия преданных Ренуару мужчин и женщин, связанных между собой дружескими чувствами: в работе над ней приняли участие Ив Аллегре, Анри Картье-Брессон, страстно привязанный к режиссеру Жак Беккер, Пьер Лестрингез, «больше чем друг детства — друг еще до детства, ибо мой отец и его отец были ближайшими друзьями», и, наконец, актеры из группы «Октябрь», согласившиеся работать бесплатно. На съемочной площадке, как рассказывал нам Картье-Брессон, «все понемногу занимались всем», без ограничения, без точного распределения обязанностей. Так чем же были съемки «Загородной прогулки»? «Мы были очень дружны, — отвечал Ренуар, — и все это время провели так, словно это были счастливые каникулы на берегу очень красивой реки».

Такими ли уж безоблачно счастливыми вышли эти каникулы? Не совсем так, ведь, помимо тысячи неурядиц, солнце не явилось на свидание, которое назначил ему в сценарии Ренуар. Работа, которую собирались закончить за две недели при солнечной погоде, продолжалась под безнадежно хмурым небом с 15 июля до самого конца августа. С течением дней и недель грозы иного свойства начали омрачать атмосферу невинной игры, которая поддерживалась играми, розыгрышами и дружескими пирушками с вином. Фильм задумывался, чтобы показать таланты актрисы Сильвии Батай, но ее отношения с постановщиком незаметно перешли от счастливой идиллии к буре, заморозкам, и, наконец, пришли в состояние вечной мерзлоты. По свидетельству Висконти, «фильм не смогли завершить из-за бесконечных неурядиц: то у актера Жоржа Данру разболелись зубы, потом полил дождь… И я вернулся в Италию».

Заметки на полях сценария, сделанные рукой Лукино, подтверждают, как внимательно он занимался костюмами, обращая особое внимание на детали. По мнению Сильвии Батай, «он блестяще знал французскую моду тех времен, французскую культуру и хорошо понимал, что в этой истории — чисто французское. Взять, к примеру, такую деталь, как жилет: не думаю, что в 1886 году итальянские крестьяне носили такую одежду. Однажды мы с ним пошли в „Самаритен“ выбрать кружевной корсет, и я вдруг поняла, что Висконти знает этот магазин как свои пять пальцев. Ему во всем была свойственна необыкновенная точность». Кроме того, он сдерживался и умел промолчать на репетициях. Нет, он был не из робких, но «безо всякого панибратства: с таким человеком не ходят пропустить по стаканчику после работы… Мне кажется, он не стремился к общению с людьми и в компаниях всегда чувствовал себя немного неловко».

Это чувство, во всяком случае в начале съемок, Висконти объяснял тем, что молодые люди из съемочной группы были людьми с сильными предубеждениями — по словам Висконти, они-то и «раскрыли ему глаза». «Вся члены группы Ренуара, — утверждает он, — были коммунистами. Поначалу на меня, естественно, поглядывали с недоверием. Для них я был „итальянцем“, приезжим из „фашистской“ страны, да к тому же аристократом. Однако недоверие рассеялось почти сразу, и мы стали близкими друзьями». Анри Картье-Брессон категорически отрицает, что у съемочной группы могло возникнуть недоверие, обусловленное идеологическими разногласиями. «Такие споры никогда не примешивались ни к самому процессу съемок, — говорит он, — ни к отношениям между нами. Ренуару, как и друзьям Превера, был присущ фундаментальный анархизм. Говорить, что существовало хоть малейшее предубеждение против Висконти, было бы абсолютным бредом».

Ренуар никогда не выбирал друзей и соратников по принципу политической принадлежности: у этого странного человека, якобинца-аристократа, «полуфрондера, полусноба в обличье бродяги», посещавшего «весь Париж» Жокей-клуба, заигрывавшего с компартией и сожалевшего, что «ветви плодовых деревьев парка Плесси-ле-Тур больше не сгибаются под тяжестью вздернутых толстосумов», как во времена Людовика XI, было слишком много собственных внутренних противоречий. Как заметил в 1945 году один из его «сообщников», сценарист Шарль Спаак, «идеи интересуют его куда меньше, чем инстинкты людей, их аппетиты. Представьте себе Ренуара в обществе генератора левых идей; он проникнется к нему дружескими чувствами, но вовсе не из-за его идеалов или взглядов, но за умение со знанием дела рассуждать о табаке или лошади… Гораздо большее значение Ренуар придавал профессиям людей, точным знаниям, полученным в работе и в общении с природой, нежели их идеологии. Стоит ему обнаружить в человеке что-то неподдельное, и он очарован. Потому-то его сердцу одинаково мил механик в синем рабочем комбинезоне и маркиз, всегда надевающий соответствующий моменту галстук…»

Годы спустя Висконти очень эмоционально описал яркий момент своего обращения, миг ясности после общения с антифашистской средой. «В Италии, в Милане, я всегда жил среди антифашистов, — заявит он коммунистической газете Rinascita. — Это был антифашизм многословный, но праздный… Потом я оказался во Франции, где работал ассистентом Ренуара. Там я впервые соприкоснулся со средой, о существовании которой даже не подозревал. Всем, кто попадал из Милана в Париж, казалось, что люди в Италии живут с завязанными глазами и заткнутыми ушами… Дружеские связи с группой Ренуара стали для меня чем-то вроде пути в Дамаск. В 1936-м я жил в Париже и собирался снимать кино. Я был болван, не фашист, но с симпатией смотрел на фашистов. В мире политики я был слеп, как новорожденный котенок. Мои друзья позаботились о том, чтобы я прозрел. Все они коммунисты, члены партии. Сначала они мне, разумеется, не доверяли. Чего хочет этот „титулованный богатый кретин“?.. Что нужно этому придурочному!..»