Ференц Лист - Мария Залесская

В городе Комо — а не в Белладжо! — 24 декабря в два часа пополудни Мари произвела на свет девочку. В кафедральном соборе Санта-Мария Ассунта хранится запись о крещении малышки:

На этом «листовские легенды», связанные с озером Комо, не закончились. Согласно самой известной из них, Лист и Мари в память о «безоблачных» днях, проведенных на озере, назвали дочь Козимой — «в честь» озера. Во-первых, с этимологической точки зрения такое утверждение довольно спорно. Во-вторых, Лист, будучи глубоко верующим человеком, всем своим детям давал исключительно имена католических святых, но никак не географических объектов! Козима — это женская форма имени Косма (Cosmos, ит. Cosimo — Козимо), имени святого врачевателя-бессребреника, который со своим братом Дамианом жил во второй половине III — начале IV века, совершал чудеса исцеления и предположительно в 303 году принял мученическую кончину через отрубание головы. Почему-то исследователи не обращали особого внимания на то, что впоследствии Козима в своих «Дневниках» всегда отмечала 27 сентября как «день моих именин». (Католическая церковь чтила память святых мучеников Космы и Дамиана 27 сентября, пока по решению Второго Ватиканского собора (1962–1965), подвергшего реформированию литургический календарь, их почитание не было перенесено на 26 сентября.)

Сам Лист всю жизнь называл свою дочь уменьшительным именем Козетта (Cosette). Не будем забывать, что имя ее крестной матери Эуфразия (Eufrasia). Создавая свою Эфрази-Козетту из «Отверженных», Виктор Гюго использовал имя дочери своего гениального друга.

Отметим, что во многих трудах, посвященных жизни Рихарда Вагнера, можно встретить в качестве даты рождения Козимы не 24-е, а 25 декабря. Это объясняется очень просто: было удобно совмещать семейный праздник с Рождеством.

В конце января 1838 года Лист и Мари с новорожденной Козимой переехали в Милан. Лист вернулся к активной концертной деятельности. В то время он особенно тесно сошелся с музыкальным издателем Джованни Рикорди[198], а также с Джоаккино Россини, произведения которого уже давно пропагандировал с помощью своих фортепьянных транскрипций. Под впечатлением отличного общения Лист написал транскрипцию увертюры к опере Россини «Вильгельм Телль» (Ouverture de l’opéra «Guillaume Tell»), которую оттачивал вплоть до 1841 года.

На музыкальных вечерах, регулярно устраиваемых то у Россини, то в магазине Рикорди, Лист с удовольствием выступал и встречал у миланской публики бурный восторг. Он дал несколько концертов и в театре «Ла Скала». Однако Лист прекрасно понимал, что успехом обязан лишь своей фантастической исполнительской технике, умению преодолевать любые технические трудности. Итальянская публика испокон веков предпочитала инструментальной музыке оперу, причем «виртуозно-развлекательного характера». Лист с горечью отмечал в «Письмах бакалавра музыки»: «…есть род прекрасного, почти совершенно чуждый чувству итальянцев. Они не желают знать ни о глубине мысли, ни о суровой правде: они боятся всего, что требует малейшего внимания, малейшего напряжения ума. Всё, отвечающее в искусстве тому чувству, бессмертным воплощением которого являются Гамлет, Фауст, Чайлд Гарольд, Рене, Оберман, Лелия, — для них чуждый, варварский язык, с ужасом ими отвергаемый. Бетховен, Вебер, я скажу, даже Моцарт известны им… лишь по имени. Россини, великий мастер, чья лира обладала решительно всеми струнами, трогал их лишь одной — мелодической; он обращался с ними, как с капризными детьми; он развлекал их так, как они того хотели. Вы уже знаете, с какой быстротой пишутся оперы, предназначенные для итальянской сцены. Можно подумать, что здесь пользуются готовыми приемами фабрикации и что для сочинения оперы не требуется ничего другого, кроме необходимого количества времени для нанесения на бумагу нот. Опера для них — не более как костюмированный концерт. Совпадение действия с музыкой их нисколько не заботит, и философская сторона музыкального произведения не принимает никакого участия в доставляемой им радости. Было бы безумием разделять иллюзии относительно возможности каких бы то ни было улучшений в ближайшие годы. Здесь, как и везде, деньги решают всё»[199].

Правоту Листа относительно невозможности «каких бы то ни было улучшений в ближайшие годы» наглядно демонстрирует мнение Вагнера, высказанное после посещения Милана в марте 1859-го: «…в театре „Ла Скала“ мне пришлось видеть зрелище, свидетельствовавшее при внешнем блеске об огромном упадке художественно-артистического вкуса итальянцев. Перед самой парадной и оживленной публикой, о какой только можно мечтать, в огромном театре было дано невероятно ничтожное оперное изделие новейшего композитора, имя которого я забыл. В тот же вечер я убедился, что и для итальянской публики, столь славившейся своею страстью к вокальной музыке, балет стал главной приманкой. Вся скучная опера, очевидно, служила только введением к большому хореографическому представлению»[200]. Вагнер, как и Лист, посвятил всю свою жизнь непримиримой борьбе с «костюмированным концертом»; он как никто другой восстал против тотальной коммерциализации искусства — и, подобно Листу, проиграл…