100 великих мастеров балета - Далия Трускиновская

Именно благодаря гастролям труппы Сергея Дягилева балетное искусство накануне Первой мировой войны пережило высокий взлет. В те годы, когда лучшие спектакли Петипа уже стали классикой, он помог балету сделать еще один рывок ввысь. Это был пик «золотого века» классического балета и одновременно – прорыв в будущее.

Балет конца девятнадцатого века часто называют эпохой Петипа. Этот хореограф создал свод правил балетного академизма. Его спектакли отличались не только мастерством композиции, стройностью хореографического ансамбля, виртуозной разработкой сольных партий – он сделал музыку одним из главных действующих лиц балета

Мариус Петипа родился в Марселе 27 февраля 1818 года. Его отец, Жан-Антуан Петипа, был довольно известным французским провинциальным балетмейстером. Как раз в ту пору, когда родился младший сын, он ставил в Марселе свой первый анакреонтический балет «Рождение Венеры и Амура». Затем семья перебралась в Брюссель – там Мариус в 1831 году дебютировал в балете своего отца «Танцемания». Но сперва мальчик танцевал из-под палки. Вот как вспоминал Петипа те годы: «Семи лет начал я обучаться и танцевальному искусству в классе отца моего, переломившего о мои руки не один смычок для ознакомления меня с тайнами хореографии. Необходимость такого педагогического приема вытекала, между прочим, из того, что не чувствовал я в детстве ни малейшего влечения к этой отрасли искусства».

В шестнадцатилетнем возрасте Мариус Петипа получил свой первый самостоятельный ангажемент. В полноценную театральную жизнь в то время вступали рано, и сейчас для нас поразительным выглядит тот факт, что шестнадцатилетний юноша, почти мальчик, получил место не только первого танцовщика в Нантском театре, но и балетмейстера. Правда, балетная труппа была невелика, и юному балетмейстеру приходилось только сочинять танцы для опер, ставить одноактные балеты своего сочинения и придумывать балетные номера для дивертисментов.

Мариус Петипа. По желанию Николая II он оставался первым балетмейстером до конца жизни

В 1839 году он вместе с отцом гастролировал в Нью-Йорке. Вернувшись, совершенствовался в школе Парижской оперы, но в состав труппы не попал, уехал в Бордо, а оттуда – на три года в Испанию. Там он серьезно изучал испанские танцы и сам ставил небольшие спектакли. Потом он был вынужден спешно уехать в Париж (Петипа в мемуарах намекает, что виной тому – любовная история), а из Парижа, заключив контракт с дирекцией императорских театров, – в Санкт-Петербург.

Талантливый балетмейстер, которому не было еще тридцати лет, покинул родину не только потому, что в России ему предложили выгодное место. Во Франции его имя стало известным, и он мог сделать блестящую карьеру и не уезжая в чужую далекую страну. Но вот отношение к балету в Европе его не устраивало. О европейском балете он впоследствии говорил, что там «постоянно уклоняются от настоящего серьезного искусства, переходя в танцах в какие-то клоунские упражнения. Балет – серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленные кружения и поднимание ног выше головы… Так балет падает, безусловно, падает». Петипа определил «от противного» в этом высказывании те простые основные принципы, которыми он всегда руководствовался в своей работе – пластика, грация и красота.

С первых же выступлений Петипа понравился публике и как танцовщик хорошей школы, и как пантомимный актер – нарочито эффектной и приподнятой, во вкусе того времени, игрой. Петипа не был гениальным танцовщиком, и успех его на этом поприще был обусловлен упорными занятиями и личным обаянием. Многие отмечали, что как классический танцовщик он был намного слабее, чем как исполнитель характерных танцев, а также хвалили его артистизм и прекрасные мимические способности.

В то время главным балетмейстером был Перро, и Петипа вскоре стал его учеником и помощником. Перро делился с ним знаниями и опытом, но самостоятельной работы не поручал, зато требовал, чтобы танцовщик побольше читал и ходил в музеи, набираясь знаний по истории и этнографии. Лишь в 1855 году Петипа смог поставить свой дивертисмент «Звезда Гренады», где пригодились знания в области испанского танца. Перро понемногу позволял ставить – так появились одноактные балеты «Брак во времена регентства» и «Парижский рынок».

Петипа всерьез собрался связать судьбу с российским балетом и даже женился на молодой русской танцовщице: «В 1854 году я сочетался браком с девицей Марией Суровщиковой, грациознейшей особой, которую сравнить можно было с самой Венерой». Получив отпуск в Петербурге, семейная чета Петипа отправилась на трехмесячные гастроли в Европу. Однако танцовщица, обладавшая «грацией Венеры», в семейной жизни оказалась далеко не идеальной женой: «Несходство характеров, а может быть, и ложное самолюбие обоих скоро сделали совместную жизнь невозможной», – вспоминал Петипа. Супруги вынуждены были разъехаться, но разводиться не стали – развод в то время был делом очень хлопотным.

В 1859 году в Россию приехал балетмейстер Сен-Леон. Он не считал Петипа конкурентом и нуждался в помощнике. И тут тоже хореографу было чему поучиться – тщательной подготовке спектаклей, действенному танцу. Правда, первый двухактный балет Петипа «Голубая георгина», поставленный в 1860 году, оказался неудачным, но балетмейстер вскоре стал готовиться к постановке большого спектакля. По примеру Перро он решил взять сюжет из литературного произведения – а тогда как раз все восхищались новеллой Теофиля Готье «Роман мумии». Тут пригодилась школа Перро – Петипа уже наловчился собирать исторические материалы. Что же касается танцев – он наконец дал волю фантазии. Петипа обладал способностью до мельчайших подробностей «видеть» танец и до тончайших нюансов «слышать» музыку своего будущего произведения.

Первый монументальный балет Петипа «Дочь фараона» появился в 1862 году.

Уже в первой своей большой постановке Петипа продемонстрировал блестящее владение танцевальными ансамблями, умелую группировку кордебалета и солистов. Сцена была разбита им на несколько планов, каждый из которых заполнялся группами артистов – они исполняли свои партии, сливались и вновь разъединялись. Это напоминало принцип работы композитора-симфониста, который впоследствии получил дальнейшее развитие в работе Петипа.

«Дочь фараона» была принят публикой хорошо – за отличные танцы балетмейстеру простили слабый сюжет. Но это – в Санкт-Петербурге, а когда балет был перенесен в Москву, язвительные москвичи обрушились на отсутствие драматургии. Петипа сделал выводы – и его балет «Царь Кандавл» (сюжет опять был позаимствован у Готье) имел успех в обеих российских столицах. Тогда Петипа поставил в Москве балет «Дон Кихот», и опять его хвалили за танцы и упрекали за слабость драматургической основы. Действительно – Петипа взял за основу лишь часть сюжета романа Сервантеса, относящуюся к свадьбе Базиля и Китри. Новым на балетной сцене было широкое использование испанских народных танцев – лишь партия Дульцинеи была строго выдержана в классическом духе. Петипа создал два варианта этого балета – в 1869 году он был поставлен на московской сцене, а в 1871 году на петербургской. В петербургской постановке классическому танцу была отведена уже значительно большая роль, комедийных сцен стало меньше, и весь балет принял более «блестящий» вид.