100 великих мастеров балета - Далия Трускиновская

Партнеры по сцене часто вступают в близкие отношения. У Герино и Пейсар завязался роман. Но в 1836 году случилась беда – красивый танцовщик увлекся кем-то из труппы. Пейсар обнаружила измену. Видимо, она связывала с Герино серьезные планы – все-таки ей было уже тридцать четыре года. Неудача ввергла ее в отчаяние, и она решила свести счеты с жизнью. Способ был самый театральный – броситься с колосников на сцену и разбиться насмерть. Но она зацепилась платьем за какой-то выступ, и дело кончилось сломанной ногой. На этом карьера Пейсар завершилась – зато началась семейная жизнь. Вскоре Герино и Пейсар обвенчались.

Семейная пара переехала в Москву, где Лаура Мари Жозефина Пейсар стала педагогом-репетитором московской балетной школы, а ее супруг получил назначение на место балетмейстера и первого танцовщика балетной труппы Большого театра. С его именем связан расцвет мужского балета в Москве последующего десятилетия. Он, собственно, потому и предпочел Москву, что там не было культа танцовщицы-премьерши, зато был простор для самостоятельного творчества.

Для дебюта Герино выбрал сальтареллу.

Вот что писали о нем «Московские ведомости» в 1838 году: «Быстроту, ловкость и грациозность движений г-на Герино описывать нельзя; их надобно видеть. Смотря на него, вы забываете, что он изучил весь ход этого танца… вы точно думаете, что он танцует по вдохновению и что каждая быстрая перемена в его движениях есть порыв его собственной фантазии, а не требование изобретенной пляски… В этом танце все живо, дико, нестройно: артист может увлечься этой беспорядочностью, не забывая притом своих границ, и всякий раз придавать танцу новую физиономию».

Вскоре его постоянной партнершей стала Екатерина Санковская. Они вместе танцевали в «Сильфиде» и в тех балетах, которые Герино позаимствовал из петербургского репертуара и перенес на московскую сцену, сочинив новые танцы: «Дева Дуная», «Морской разбойник», «Восстание в серале», «Киа-Кинг». Кроме того, Герино ставил танцы в операх и в водевилях.

«Г-н Герино показал нам, что и мужчина может иметь самобытное значение в танцах, – писал в 1839 году Виссарион Белинский. – Он столь же превосходный актер, как и танцовщик: жесты его выразительны, танцы грациозны, лицо – говорит. Мимикою и движениями он разыгрывает перед вами многосложную драму. Да, в этом случае танцевальное искусство есть – искусство».

Одухотворенный и темпераментный танцовщик был не только хорошим партнером для Санковской – он участвовал в ее небольших бунтах против театрального начальства. Долго это продолжаться не могло – его стали выживать из труппы. 26 ноября 1845 года Герино был уволен. Таким образом нанесли удар по Санковской – лишили ее опытного и прекрасно подходившего партнера.

Куда отправился Герино? Встретился ли он за пределами России с супругой, которая служила в Москве до 1849 года? Неизвестно.

Балету нужны не только танцовщики и балетмейстеры, но и теоретики. В эпоху романтического балета появились талантливые исполнители и гениальные хореографы, но со времен Новера капитальных трудов об искусстве танца не было создано. Балет ждал нового исследователя и теоретика…

На нелегкий путь теоретика балета встал итальянский артист, балетмейстер и педагог Карло Блазис.

Он родился в Неаполе, по одним источникам в 1795 году, по другим – в 1803 году. С детства его воспитывали в любви к музыке, и в этом основная заслуга его отца Франческо Блазиса – незаурядного танцовщика и музыканта. Отец сам руководил музыкальными занятиями сына. Хореографическое образование мальчик получил у виднейших современных ему балетмейстеров – Пьера Гарделя, Огюста Вестриса и Луи Милона. Помимо этого его обучали математике, геометрии, живописи, лепке и другим наукам. Все это ему впоследствии пригодилось.

Карло Блазис – исследователь и теоретик балетного искусства

Он начал танцевать в театрах Марселя и Бордо. В 1817 году он дебютировал в парижской Академии музыки, в па-де-де дивертисмента оперы «Баядерка». Потом в составе труппы Академии музыки Блазис отправился на гастроли по Франции, а уже в следующем, 1818 году он поступил в миланский театр «Ла Скала».

Этот театр за сорок лет своего существования стал одним из центров балетного искусства. С 1812 года балетмейстером там был Сальваторе Вигано, в его героических балетах «Дедал», «Шпага Кенетты» и «Жанна д’Арк» в 1818 году солировал Карло Блазис.

Исследователь творчества Блазиса искусствовед Юрий Слонимский так писало нем: «Пируэты Блазиса головоломны и с трудом осуществимы… сначала Блазис с одного затаенного дыхания, одним синтетическим напряжением воли производил безупречные геометрические круги, вынося при этом ногу на а la seconde. Это был чистейший пируэт с неподвижной, на одном месте, осью вращения. А за этим следовали темпы вращения уже несколько иного типа, с колебаниями и перемещениями тела, с простертой в арабеске ногой, все в типе и духе en tournant».

Уже в 1819 году Блазис поставил в театре «Ла Скала» балет «Придворный феодал» на музыку своего отца, который заметно уступал спектаклям Вигано. Молодой артист поторопился – и в результате остался танцовщиком. Разъезжая по всей Италии, он постоянно менял партнерш и работал с разными балетмейстерами. В то время интерес к балету был велик, появилось множество любительских танцевальных кружков, балетных школ и провинциальных театров, в связи с чем возникла необходимость в танцовщиках и балетмейстерах. Талантливых артистов не хватало, была открыта дорога на сцену едва ли не всем желающим. Однако техника танца в целом была достаточно высокой, и если в восемнадцатом веке сложные элементы были прерогативой отдельных выдающихся артистов, то в начале девятнадцатого века их по мере возможности стали исполнять все «приличные» танцовщики.

Но в 20-х годах девятнадцатого столетия подъем балетного искусства замедлился, казалось, многое было уже достигнуто, накоплен огромный практический материал, а основательного теоретического осмысления не было. Кто-то должен был первым взяться за этот труд – систематизировать не только само балетное искусство, но и процесс профессиональной подготовки артистов и балетмейстеров, выработать свою систему и методику преподавания.

В 1820 году в Милане вышел «Элементарный учебник теории и практики танца», его автором был Карло Блазис. Тему книги продиктовало само время. Новаторство состояло не только в том, что Блазис подробно изложил теорию новой танцевальной техники, он также рассмотрел практические аспекты обучения. Художник Казарелли зарисовал пятьдесят семь поз, причем ему позировал сам автор книги. Этот труд оказался настолько удачен, что впоследствии многие авторы учебников танца девятнадцатого века создавали их по принципу книги К. Блазиса.

Но теория теорией, а танцевальная карьера в молодости должна быть на первом месте – и вот Блазис, поездив по Европе, с 1826 года становится ведущим танцовщиком театра «Хеймаркет» в Лондоне. Потом он выступает на сценах Милана, Венеции и Варшавы, одновременно продолжая работать над следующей книгой – «О происхождении и развитии античного и современного танца». В 1828 году вышли в свет книги «Кодекс Терпсихоры» и «Трактат о салонных танцах».