100 великих мастеров балета - Далия Трускиновская

Однако последние годы творчества великого балетмейстера были омрачены отношением к нему нового директора императорских театров Теляковского. Уволить Мариуса Петипа он не мог, так как поклонником творчества артиста был император Николай II, который изъявил желание, чтобы Петипа оставался первым балетмейстером до конца жизни. Действительно, несмотря на преклонный возраст, творческие способности балетмейстера отнюдь не угасали, его ум оставался живым и ясным, а энергия и работоспособность были удивительными даже для значительно более молодых его коллег. По свидетельству Солянникова, «Петипа шел со временем в ногу, шел за растущими дарованиями, которые позволяли ему раздвигать творческие рамки и обогащать палитру спектакля свежими красками».

Не в силах уволить балетмейстера, Теляковский стал чинить ему препятствия в постановках. Он постоянно вмешивался в творческий процесс, давая невыполнимые указания и делая некомпетентные замечания, которые, естественно, не могли оставить равнодушным Петипа. Балетная труппа поддерживала старого мастера, но конфликты с дирекцией продолжались. Из-за вмешательства Теляковского в заранее продуманное оформление и освещение сцены балет получился совсем не таким, каким задумывался. Это так тяжело сказалось на Петипа, что его поразил частичный паралич. Впоследствии, когда здоровье его несколько улучшилось, он время от времени посещал театр, а артисты не забывали его и постоянно навещали любимого мастера, нередко обращаясь к нему за советами.

Мариус Петипа скончался 1 июля 1910 года.

Этот танцовщик недаром прошел строгую школу Августа Бурнонвиля. В 1876 году, когда ему минуло 59 лет, театральная дирекция попросила его ради спасения спектакля выступить на сцене в классической вариации. Он исполнил свой номер так блистательно, что опытные критики изумились – артист танцевал лучше, чем в молодости

Христиан Иогансон родился 8 мая 1817 года в Стокгольме. Хореографическое образование получил в театральном училище Стокгольма. Затем совершенствовался в Копенгагене у Бурнонвиля. В 1841 году Иогансон приехал в Санкт-Петербург.

Там он довольно скоро хорошо зарекомендовал себя и как солист, и как хороший партнер. Осенью 1843 года, когда Елена Андреянова сделала попытку покорить Москву, она взяла с собой группу петербургских танцовщиков. Иогансон был ее партнером в балетах «Жизель», «Гитана», «Герта».

Это было не лучшее время для мужского танца во всей Европе. В центре спектакля неизменно была балерина, а кавалеру надлежало составлять ее фон и поддерживать ее, если она вдруг потеряет равновесие после быстрого пируэта. Функции танцовщиков в романтическом балете все более сводились к мимической игре. Иогансон же был отличным танцовщиком и искал театр, где мог бы показать свое искусство. Правда, его виртуозность во многом восходила к балетной технике конца восемнадцатого века – подчеркнуто галантные манеры, несколько жеманное изящество поз и удивившая петербургского зрителя преувеличенная выворотность.

Санкт-Петербургское театральное училище. Современный вид

Но при этом Иогансон был действительно одаренным танцовщиком и не боялся экспериментов. Более того если другие артисты с годами понемногу теряли технику, то он осваивал все новые движения. Вот что писали о его бенефисе «Санкт-Петербургские ведомости» в 1857 году: «Он совершенствуется с каждым годом, становится легче. В два воздушных пируэта перелетал он через всю ширину огромной сцены, и так легко, что, казалось, это не стоило ему ни малейших усилий. Легкость, мягкость, эластичность движений составляют преобладающие качества его танцев». Но что за «воздушные пируэты»? Похоже, это были тур-ан-л'ер, и до того они, кажется, нигде не упоминались. Вот описание: «Публика не раз аплодировала г. Иогансону за пируэт на воздухе, который состоит в том, что танцовщик поднимается от земли и, прежде нежели опять коснется ее, несколько раз поворачивается всем телом на собственной оси. Обе ноги танцовщика остаются в это время перпендикулярно вытянутыми к полу». «Несколько» – это и для вышколенных танцовщиков двадцать первого века настоящий тур-де-форс.

На первых порах Иогансон исполнял в основном виртуозные танцевальные партии. Но когда в Санкт-Петербург приехал Жюль Перро, он стал пробовать себя в ролях, требовавших актерского мастерства. В 1849 году Иогансон исполнил роль Пьера Гренгуара в «Эсмеральде», вслед за создателем этого образа, Перро, и немало удивил публику – раньше она знала Иогансона как прекрасного танцора и слабого мимического актера. Затем была сложная драматическая роль художника Сальватора Роза в балете «Катарина, дочь разбойника», которая подтвердила актерский талант Иогансона.

Очевидно, этот человек был приучен делать хорошо все, за что бы он ни брался. Когда он понемногу отошел от исполнительской деятельности и посвятил себя педагогической, то оказалось, что у него уже есть своя методика, далекая от той, на которой он воспитывался сам, выработанной Вестрисом и Бурнонвилем. Он ничего не изобретал, но очень грамотно систематизировал все, с чем ему в театре приходилось иметь дело.

Иогансон вплотную приступил к преподаванию в 1869 году, а в конце семидесятых годов из школы были выпущены его первые ученики. Их успехи подтвердили верность его методов. Иогансон относился к преподаванию творчески – у одного ученика тщательно исправлял все недостатки, а другому их преспокойно «позволял»: отсутствие выворотности у Анны Павловой при прочих необычайных данных он считал ее достоинством – это делало танцовщицу единственной среди тысяч. Точно так же он отнесся к Тамаре Карсавиной. Вот что писала о нем знаменитая балерина: «Это был уже очень старый человек, почти девяностолетний, слепой на один глаз. Но он еще преподавал, вел класс усовершенствования и был окружен всеобщим уважением, доходящим до благоговения. По такому случаю его сопровождали, опасаясь, что он сам не найдет дорогу. По окончании спектакля я увидела, как он уходил из партера, поддерживаемый под руки с обеих сторон братьями Легат. Среди зрителей был мой отец, он подошел поздороваться со своим бывшим учителем. Позже отец передал мне слова, сказанные ему стариком: «Предоставьте эту девочку себе, не учите ее. Ради бога, не пытайтесь отполировать ее природную грацию, даже недостатки – продолжение ее достоинств».

По воспоминаниям учеников, Иогансон за всю свою педагогическую деятельность ни разу не повторил ни одного урока – он каждый раз придумывал что-то новое и презирал итальянцев за раз и навсегда установленный порядок прохождения учебного материала.

До глубокой старости Иогансон ежедневно занимался в зале при закрытых дверях. Он считал, что педагог должен уметь в любой момент исполнить то, что он задает ученикам. Но показывал комбинации движений крайне редко – считал, что это ведет к копированию и штампам. Наоборот – он поощрял учеников в их попытках изобретать новые комбинации для самих себя. А высшей похвалой были слова: «Теперь ты можешь делать это на публике».