Зубы дракона. Мои 30-е годы - Майя Туровская

В конце книги указано, что она изображает «типы, а не портреты». Но даже драматическая смерть автора не сдвинула судьбу «Мефисто» с места. Понятно, герой романа неявно этому препятствовал (хотя есть весьма любопытное упоминание, будто у Г. Г. была идея самому экранизировать сюжет). Эрика Манн – Барбара романа – тщетно стучалась во все западные издательства. К их стыду, решимость (и то с проволочками до 1956 года) проявило лишь гэдээровское издательство Aufbau-Verlag. И уж вовсе парадоксально, что в Западную Германию «Мефисто» просочился в качестве «тамиздата».

Через пятнадцать лет после смерти Клауса не стало и его заклятого друга-врага, который успел прожить всячески плодотворную жизнь в искусстве. Но злоключения книги не прекратились, даже наоборот. Наследник Г. Г. Петер Горский мог, уже не стесняясь и не таясь, обращаться в суд. «Дуэлью мертвецов» окрестил это противостояние блестящий критик Марсель Райх-Раницкий (а можно бы перефразировать: «дуэль самоубийц», потому что в 1963 году Густаф Грюндгенс вдали от дома, в Маниле, тоже, по видимости, покончил с собой).

В 1971 году решением Первой коллегии Федерального Конституционного суда роман был еще раз убит, и, казалось, наповал. В итоге тяжбы между защитой прав личности и свободой творчества на него было наложено бессрочное вето.

Здесь надо сделать небольшое отступление. В романе продавший душу наказан внутренним – не внешним – фиаско в сакраментальной для любого актера роли Гамлета. Гамлетовский комплекс романа яснее прочего маркирует принадлежность автора-модерниста великой гуманистической традиции XIX века. Гамлет – отдельная тема, и я выношу ее за скобки, но на разломе времен, в «оттепель», нам в свой черед доведется пережить тот же болезненный разрыв с образом меланхолического принца, героя бездействия, и открытие новых, непохожих его воплощений, которые Клаусу Манну еще казались кощунством.

Меж тем за кулисами тоталитарных режимов обнаружилась такая бездна вседозволенности, такое обесценение человеческой жизни, что любого гуманизма оказалось мало. Пришлось создавать Всеобщую декларацию прав человека. Она была принята 10 декабря 1948 года на сессии ООН в Париже (СССР, впрочем, воздержался). Напомню: Клаус ушел из жизни в мае. Его добровольная смерть могла бы стать пограничным знаком между эпохой традиционного гуманизма и эпохой «прав человека». А это вовсе не одно и то же. За протекшие шестьдесят с лишним лет «защита прав» также обнаружила свои pro и contra, нередко защищая насильников или террористов от их жертв, – но это к слову.

Густаф Грюндгенс в роли Мефистофеля – шута императора, 1958 год.

Во всяком случае, решение высокого суда, который отдал предпочтение правам перед творчеством, время подвергло эрозии. Опуская хитрые и занимательные перипетии литературно-юридической драмы, перескажу только хеппи-энд. В глубокой тайне подготовив всю операцию, издательство Rohwohlt Taschenbuch доставило в январе 1981 года первый тираж книги (25 000!) в магазины не только без обычной рекламы, но и без предупреждения. В последующие месяцы было продано почти полмиллиона экземпляров, и опальный роман надолго возглавил списки бестселлеров (нет рекламы лучше запрета – эти грабли нам хорошо знакомы).

Экземпляр 2008 года, который я держу в руках, – пятнадцатое издание. Именно из послесловия Михаэля Тетеберга я и заимствовала всю удивительную хронологию этой дуэли, где оба победителя не получили ничего и получили все.

В том же, 1981 году вышел на экран фильм Иштвана Сабо «Мефисто» с Клаусом Мария Брандауэром в роли Хендрика Хефгена. Мы в СССР увидели его почти без опоздания. Для меня это было не просто великолепное кино (две премии на Каннском фестивале, в том числе премия кинокритиков ФИПРЕССИ, плюс «Оскар» за лучший иностранный фильм, не считая прочего), но и один из самых содержательных ответов на вопрос, с которого мы с Юрой Ханютиным когда-то начали выдумывать сценарий под соответствующим названием: «ОБЫКНОВЕННЫЙ фашизм». Как обычный, нормальный человек становится соучастником? Фильм Сабо был ближе к нашему вопросу, чем роман Клауса Манна, как раз потому, что он больше не был ни памфлетом, ни картиной с ключом, ни садо-мазо. История Ганса Микласа тоже больше не была автобиографической – только попутной сюжетной линией. Эмоциональный центр сместился и целиком отошел к Хефгену – Брандауэру, который потерял оттенок как монструозности, так и плебейства, зато воплотил переливчатость и обаяние манновского лицедея. Ведь и в романе Х. Х. еще испытывает чувства сомнения, вины, угрызений, ныне почти отошедшие по ведомству «прошлого века». Персонаж Брандауэра отдается одиозному режиму менее надрывно, чем манновский, с обертонами легкомыслия и гедонизма, но оказывается незащищенным перед его брутальностью.

Роман, как было сказано, кончается анонимной угрозой возмездия в неопределенном будущем. Но режиссер замыкает его в пределах режима не только потому, что в жизни возмездие не состоялось. В фильме могущественный патрон Х. Х. не похож ни на манновскую карикатуру, ни на исторического Геринга. Он не ужасает – это более или менее обычный, даже добродушный бонза (я думаю, памятный Мюллер Броневого чем-то ему обязан). Но в финале, когда Хефген почти достиг своего Олимпа, премьер-министр приглашает его с собой и показывает чуть заигравшемуся лицедею, где настоящий театр рейха и кто настоящий режиссер. На пустом стадионе острые лучи прожекторов бьют в Хефгена как удары, он отступает перед ними – не убитый, но униженный и почти уничтоженный.

Время меняет акценты. Думаю, этот финал и был автобиографическим высказыванием венгерского режиссера, не понаслышке знавшего пожатие каменной десницы авторитарного (даже не тоталитарного) режима.

Заключительная фраза Хефгена: «Я ведь всего-навсего самый обыкновенный актер!» – тоже пополнилась смыслами.

Со временем, когда страсти по Мефисто начали отходить в прошлое, стало очевидно, что реальный Густаф Грюндгенс не ходил по трупам. Он хотя и пользовался с удовольствием положением, предоставленным ему режимом, но в той же мере и обращал его на спасение и защиту подданных театрального цеха (в том числе евреев и «красных»). Притом куда шире и не столь цинично, как полагал автор романа. Его актерское тщеславие питало его же театральный идеализм – потребность оградить достоинство искусства и актера и создать оазис высокой культуры и классики в недрах ужасного режима.

Здесь я позволю себе свою реплику, и тоже автобиографическую.

В начале 90-х, когда мы делали выставку «Москва – Берлин»-1, я выбрала для статьи в каталоге второстепенную тему, которая казалась мне пренебреженной историками культуры, но очень важной: чем был театр не только в системе власти, но и в реальной жизни общества, для живых людей. Думаю, что название этой статьи имеет прямое отношение к сюжету «Мефисто»: «Классика в театре. Фасад империи и эстетическое убежище». Оба режима знали, что классика украшает, но «на классиков нельзя положиться»; а нам повезло застать еще фрагменты «золотого века» театра, его фантастических высот. Как минимум театр помогал нам держать планку ЧСД (чувства собственного достоинства) и выражать протест, хоть молчаливый, но громкий.