Зубы дракона. Мои 30-е годы - Майя Туровская

Прибавьте к этому вид Нью-Йорка… когда Тарзан прыгает с Бруклинского моста, и вам станет понятно, почему чуть ли не целое поколение социально самоустранилось[80].

Разумеется, кроме самых авторитетных свидетельств, я располагаю свидетельствами собственной памяти, которая сохранила и Бэмби, и Соню Хенни в «Снежной фантазии» (не отсюда ли будущий советский бум фигурного катания?), не говоря о пресловутой «Девушке». Видение Марики Рёкк в шубке из серебристых лис на голое тело тем более поразило наше воображение, что отечественная «Девушка с характером» (советская секс-бомба Валя Серова) хотя и боролась в дальневосточном колхозе за «чернолапость» и «длиннохвостость» подопечных серебристых лис, но, попав в меховой магазин в столице, отказывалась демонстрировать эти самые меха как «буржуазные». При этом нам, девчонкам, было очевидно, что героиня Марики Рёкк во всем ее эстрадно-звездном соблазне придерживается в своей любви к «простому инженеру» почти что кодекса Зои Космодемьянской: «Не давай поцелуя без любви».

Трофейные фильмы предоставляли широкий выбор, и нашим фаворитом была, как уже говорилось, «Судьба солдата в Америке». Мы, разумеется, не подозревали тогда, что фильм Roaring Twenthies – лишь молекула гангстерской саги, симфонии черных лимузинов и ручных пулеметов, но живая, ртутная энергия незнакомого солдатика, уцелевшего на войне и не нужного дома, короткий взлет бутлегерского шика и бесславная смерть на церковных ступенях («Он был однажды большим человеком», – скажет его подруга) – все будоражило как бы предчувствием наступающего позднесталинского смутного времени. «Плохой конец», кстати, не был на сей раз обязан советским ножницам – гангстерский жанр, в отличие от постсоветского, опирался на протестантскую систему ценностей, и порок был наказуем. Из двух протагонистов – Джеймса Кегни и Хэмфри Богарта, имен которых мы тогда, разумеется, не знали, – мы выбирали Кегни, коль скоро Богарт в этой паре был предателем. Наши будущие коллеги из будущей французской «новой волны» выберут меланхолического лузера Богарта в фильмах, которые, увы, нам не достались, но тоже принадлежали Голливуду. Два десятилетия спустя мы с Ханютиным, делая на болгарском телевидении монтажный сериал «Кино и звезды», смонтируем знаменитого Джеймса Кегни – гангстера и Кегни – джи-мена, стреляющими друг в друга и назовем серию «Человек с гарденией», мысленно посвятив ее памяти любимого трофейного фильма.

Афиша фильма «Ревущие двадцатые, или Судьба солдата в Америке».

Америка – точнее Запад – оживал таким образом в нашем воображении не только литературно (а мы были поколением читателей), но и зрительно, прорывая автаркию и становясь «землей людей»: новый виток сталинского террора в этом смысле был прицельным.

Как ни смешно, мифология «враждебного окружения» оживает через двадцать лет после капреволюции, хотя новые «патриоты» с удовольствием отправляются на проклятый Запад на отдых или лечение. Не говоря об американском кино в отечественном прокате…

Парадокс трофейного фильма и, шире, буржуазной масскультуры в том, что, будучи «ядом», в советских условиях он становился противоядием от повальной индоктринации, от тотальности идеологии, от «советскости». Анонимный автор кляузы был прав: даже в неравном соревновании безымянный Голливуд побеждал, и это можно считать нормализацией сознания на приватном, если не на общественном, уровне.

Чтобы не быть голословной, сошлюсь в заключение на нобелевский авторитет того же Бродского:

Если вдуматься, ни одно столетие не произвело такого количества шмальца, как наше; может быть, ему стоит уделить побольше внимания. Может быть, шмальц нужно рассматривать как орудие познания, в особенности ввиду большой приблизительности прочих инструментов, находящихся в распоряжении нашего века. Ибо шмальц суть плоть от плоти, кровь от крови, младший брат Шмерца[81].

А если чего и было с избытком в вечно дефицитном существовании советского человека, то именно Шмерца…

Со временем, конечно, картина культуры теряет свою одномерность. Публицистический перекос момента сглаживается, открываются новые старые документы, историческая перспектива вступает в свои права. Картина становится более сложной. Во всяком случае, в одной из культурных ипостасей. Почти четверть века спустя после ретроспективы «Кино тоталитарной эпохи» мне пришлось писать об одной из самых неординарных, ярких и самых неоднозначных фигур нацистской эпохи – актере, режиссере, интенданте театра Густафе Грюндгенсе, знаменитом Мефистофеле немецкой сцены. Она тоже принадлежит 30-м годам, хотя и на чужой почве.

Когда, после прихода нацистов, Бертольт Брехт оказался эмигрантом в Америке, он был поражен неактуальностью здесь «проблемы Tui» или, говоря по-нашему, творческой интеллигенции. Ведь вопрос «С кем вы, мастера культуры?» был в Европе существенным содержанием самой культуры. Позже, представ перед знаменитой Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, Брехт немедленно отбудет в освобожденную Европу.

Зато в «безумные 20-е» в Веймарской республике, где цвели все сто цветов, сердца продвинутых художников были всегда слева. Не только у пролетариата (немецкий пролетариат имел свою развитую культуру), но и у богемы.

Разумеется, левыми и, разумеется, богемой была четверка молодых людей: Эрика и Клаус Манн (дети Томаса Манна), Памела Ведекинд (дочь знаменитого автора «Пробуждения весны»[82]) и актер Густаф Грюндгенс, пока еще не очень знаменитый. Вчетвером они играли пьесу «Аня и Эстер», написанную Клаусом (ставил Густаф), так же как «Ревю на четверых». Эрика была самой авторитетной; Клаус самым юным и уязвимым: ему довлела слава отца, который недавно получил Нобелевскую премию; Грюндгенс – самым артистичным из них. Он происходил из буржуазной, но не патрицианской семьи, был хорош собой, очевидно и незаурядно талантлив, но громкое имя в искусстве ему предстояло сделать самому. В своем имени, данном ему при рождении – Густав, – он изменил одну букву – ГустаФ. Брехт, кстати, тоже из Бертольда стал Бертольтом. Возможно, это было вроде псевдонима. Густавов много, а Густаф один.

Эрика и Клаус Манн, 1930 год.