Искуство Западной Европы: Средние века. Возрождение в Италии - Лев Дмитриевич Любимов

сторон, добросовестно познать его вплоть до каждой мелочи приводило художников к кропотливой детализации, к излишней дробности в восприятии и изображении. У многих вместо красочности лишь цветистость, а то и пестрота. С другой стороны, живописцы и скульпторы чрезмерно изощряются, изысканность иногда переходит в жеманность. А у некоторых мастеров явственно стремление почивать на лаврах, будто большего достигнуть уже нельзя, да и незачем.

Гирландайо - мастер исключительно плодовитый. Казалось, он был готов покрыть всю Флоренцию своими фресками. Но его религиозные композиции лишены поэзии, высокого благородства. Это просто грамотно написанные бытовые сцены, очень ценные для познания деталей тогдашней жизни, которую, впрочем, он умеет воспроизводить лишь в ее будничном преломлении.

И однако, поступательное движение задерживается, но не прекращается. Поиски, самые страстные и неутомимые, продолжаются, хотя нередко (как мы это уже видели в картинах Учелло) они и принимают самостоятельный характер.

Как-никак ведь найдено еще не все, а найти все лучшие художники той поры считали своим священным долгом перед искусством.

Остановимся же на их попытках и достижениях.

Не разработана еще, например, полная передача движения так, чтобы был показан не только настоящий момент, но и предыдущий. Иначе говоря, как одновременно фиксировать видимый «отрезок» движения, то, что дало ему толчок, и то, во что оно выльется?

Антонио Поллайоло. Битва десяти обнаженных. Гравюра на меди.

2-я половина XV в.

Флорентиец Поллайоло - живописец, ваятель и гравер - подошел к решению этой задачи со страстностью действительно беспримерной. На его знаменитой гравюре «Битва десяти обнаженных» мы видим стихию движения, доведенную до самых крайных, казалось немыслимых, пределов. Совершенно обнаженные воины с искаженными лицами поражают друг друга, образуя вместе с мечами и деревьями жесткий колючий узор. Позы подчас одинаковые, но это как раз показывает нам одно и то же движение, наблюдаемое с разных точек зрения, выявляет его внутреннюю закономерность. Исступленная ярость и энергия, преодолевающая все препятствия. И как все отточено, разумно построено! Но что это - наглядное пособие по анатомии, всего лишь показная динамика разбушевавшихся человеческих тел или же произведение искусства? Пожалуй, все же последнее. Ибо, несмотря на рассудочность самого приема, горяч темперамент художника и созвучен его собственный творческий поиск исступленному клокотанию изображенного. Недаром Микеланджело заинтересовался этой гравюрой.

Уже знакомый нам славный мастер Андреа Верроккио по праву считается крупнейшим ваятелем кватроченто после Донателло. Но именно - после него, а не наравне с ним.

В своем бронзовом «Коллеони» (памятнике некогда прославленному кондотьеру), возвышающемся на одной из венецианских площадей, Верроккио передает неудержимую поступь грозного военачальника, созерцающего мир с высоты своего боевого коня. Этот монумент, несомненно, значительное и очень при этом эффектное произведение искусства. И однако, это опять-таки поиск, а не завершение. Всадник как бы перенасыщен движением, он весь - напряжение, само по себе неоправданное, нужное художнику прежде всего как свидетельство его собственной виртуозности. А в моделировке мускулов лошади Верроккио добился столь изощренной точности, что современникам казалось, будто это лошадь с ободранной кожей.

У Донателло был уже синтез,, истинное обобщение (как и у Джотто и Мазаччо), художественное совершенство в рамках определенных, им обретенных возможностей. Между тем во многом замечательный эксперимент Верроккио важен главным образом лишь как этап на пути от Донателло, великого гения Раннего Возрождения, к великим гениям Высокого Возрождения, в первую очередь к Леонардо да Винчи.

* * *

Флорентийская художественная культура - главное в итальянском искусстве XV в., главное, но не все. Флорентийский художественный гений желал обрести ясность и точность и искал их в геометрии (как остове всего изобразительного искусства). И вот сотворены новые формы и новые сочетания, но идеал еще не утвержден, а найден лишь подход к нему. И потому так много портретов в искусстве кватроченто, что художники стремились сначала изобразить разные типы людей. Тип обобщенный, идеальный появится лишь в веке последующем. Основная интеллектуальная подготовка дана была Флоренцией, а чего не дала Флоренция, дали другие художественные школы Италии, так как XV веку надлежало дать своему преемнику подготовку законченную и исчерпывающую.

…Пьетро Перуджино (хорошо представленный в Эрмитаже и в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве) выразил наиболее полно тот лирический идеал красоты, которым озарена умбрийская школа живописи. Таким кажется нам и сейчас мягкий пейзаж Умбрии, такими, вероятно, были и мечты Перуджино. Мечты, но не окружающая действительность. Ибо, как мы видели, идеалы этой эпохи выражались лучшими ее представителями в искусстве и в философии, но далеко не всегда претворялись в жизнь. Когда Перуджино создавал свои хрупкие, ласковые и несколько наивные образы, радуясь той певучести, которую он умел придавать ритму своих композиций, в самой умбрийской столице шла беспощадная борьба между феодалами и, по свидетельству современника, кровь там лилась рекой: «ее пили собаки и ручной медведь, бродивший по улицам».

Верроккио. Конная статуя кондотьера Коллеони в Венеции. 1479 - 1488 гг.

Дали гористой Умбрии нашли свое отражение в пространственной глубине многих картин Перуджино, воспевшего несказанную красоту высоких небес и широких горизонтов, как фона не только для своих изящно-грациозных фигур, но и для великолепной, как бы увенчивающей эти фигуры ордерной архитектуры.

…Каждый город тогдашней Италии обладал своим собственным укладом, своей неповторимой индивидуальностью. И потому почти в каждом из них возникла собственная художественная школа. Все они вместе взятые шли в этот век к единой цели: познанию и преображению в искусстве земной красоты и ее наивысшего выразителя, полновластного хозяина жизни - Человека.

Перуджино. Мадонна с младенцем.

В «ученой» Падуе, славившейся своим университетом, где преподавали знаменитые гуманисты, разукрашенной такими великими мастерами, как Джотто и Донателло, жил в XV в. некий Франческо Скварчоне, пламенный энтузиаст классической древности. Возможно, он был художником, но о его творчестве нам ничего не известно; возможно, всего лишь подрядчиком, принимавшим заказы на произведения искусства. В его доме громоздились обломки античных капителей и барельефов, хранились древние медали, монеты и надписи, которые Скварчоне собирал вокруг Падуи и далеко от нее, совершая для этого длительные путешествия. Собирал с увлеченностью, заражавшей его окружение, включавшее более полутораста живописцев, ваятелей, золотых дел мастеров (почитавших Скварчоне своим учителем). Многие из них прославились впоследствии. Вот к этому человеку, в эту атмосферу культа античности, попал десятилетним мальчиком (есть даже сведения, что Скварчоне усыновил его) тот гений, которым Падуя одарила мировое искусство: Андреа Мантенья.

Живописец и гравер, Мантенья за