Искуство Западной Европы: Средние века. Возрождение в Италии - Лев Дмитриевич Любимов

возможного. Отсюда и его живописные эксперименты, которые, по-видимому, приводили художника в творческий экстаз.

По словам Вазари, он недели и месяцы не выходил из дому, погруженный в разрешение живописных задач.

«Оставьте меня, нет ничего сладостнее перспективы», - отвечал он обеспокоенным близким.

Увлеченность и полная отдача характерны для мастеров этой эпохи.

Вот, например, уже знакомый нам Андреа дель Кастаньо, гением Мазаччо не наделенный, но с не меньшей, чем он, увлеченностью посвятивший себя передаче телесной объемности. Его подчас грубоватые, но почти всегда ярко выразительные фигуры, в светотени как бы приобретающие для нас осязаемость, выступают словно изваяния, создавая впечатление, будто перед нами монументальная круглая скульптура.

Фра Беато Анджелико. Мадонна с младенцем и ангелами.

Вот картина Филиппо Липпи, монаха и сластолюбца, любовные похождения которого занимали тогдашнюю Флоренцию. В его религиозных композициях нет высокой поэзии, нет величаво-живописного повествования и нет драматизма. Но нас пленяет его мастерство в изображении женских и детских кудрей, крылышек ангелов, тонкоствольных деревьев и дальних скал, интимность и жизнерадостный уют лесных пейзажей,. среди которых он любил располагать фигуры святых.

А вот другой монах, Фра Беато Анджелико - полная противоположность первому, ибо был он действительно набожным и вся живопись его как бы порождение небесных поэтических грез.

Во флорентийском монастыре Сан Марко, где он жил и писал и где каждая келья украшена его кистью (в Эрмитаже есть его фреска из другого монастыря), любуешься его фресками, радуешься певучести их красок и линий. Ритм Фра Беато Анджелико - это словно звук, льющийся из ангельских труб, что сверкают на его картинах, ритм единственный в живописи итальянского Возрождения. Голубые, розоватые тона и позолота. Эта живопись еще близка к иконе, но радость, ее озаряющая, это уже радость от красоты мира земного, реального. То же наслаждение испытываешь, глядя на его большие композиции и на отдельные, подчас крохотные фигуры (как, например, на эрмитажном реликварии), следя за нежным музыкальным аккордом, рождаемым каждой линией, каждым сочетанием тонов.

…Есть такой термин - «валер», обозначающий в живописи оттенки тона или градации света и тени в пределах одного тона. Термин этот заимствован из французского языка, причем в прямом смысле он обозначает «ценность». «Цветовая или световая ценность», точнее, «светосила цвета». Дар создания таких ценностей и их сочетаний в картине и есть дар колориста. Слава решения важнейших проблем колорита принадлежит венецианской живописи, о которой мы расскажем в отдельной главе, ибо Венеция с ее огромным вкладом в развитие искусства - это мир особый, ярко выделяющийся в рамках итальянской художественной культуры.

Масляные краски, изобретенные к тому времени в Нидерландах, сыграли большую роль в овладении колоритом как одной из основ живописи, позволяя смягчать цветовые контрасты, оживлять игрою света цвет, достигать в богато насыщенных цветовых сочетаниях единства тона.

И вот первым применившим технику масляной живописи в Италии, при этом с увлеченностью и верой в благотворность свершаемого, был художник, хоть и венецианец по рождению, но работавший во Флоренции, с которой его искусство связано неразрывно. Свет пронизывает картины этого художника, имя которому Доменико Венециано, свет и цвет создают линейной изящности его образов полнозвучный восхитительный фон.

Свет, писал Марсилио Фичино, «пробуждает спящее, озаряет мрак, оживляет умершее, формирует неоформившееся и наделяет совершенством несовершенное». Вот именно такой всемогущий свет разлит в живописи великого Пьеро делла Франческа.

Этот художник, хоть и родился в Тоскане, был по духу скорее умбрийцем, чем тосканцем, но он учился во Флоренции у Доменико Венециано, вникал в композиции фресок Ма-заччо, читал сочинения Альберти, и все искусство его многим обязано Флоренции.

Когда настал золотой век итальянской живописи и художники обрели сознание свободы и власти в достигнутом совершенстве - это случилось в начале чинквеченто - искусство Пьеро делла Франческа показалось им устаревшим, ибо оно знаменовало великое восхождение, завоевание, а им надлежало не завоевывать, а царить в уже завоеванном мире. И вот римский папа предложил Рафаэлю покрыть своей живописью стены Ватикана, расписанные Пьеро делла Франческа. И Рафаэль согласился. Впрочем, ни тогда, ни даже через несколько столетий никто не укорял его за такое кощунство. Недаром крупнейший западный историк искусства Генрих Вельфлин в своем капитальном, во многом и ныне сохранившем свое значение труде «Классическое искусство» подробно пишет о Рафаэле, но лишь вскользь упоминает о Пьеро делла Франческа.

Пьеро делла Франческа. Победа Константина над Максенцием.

Фреска церкви Сан Франческо в Ареццо. Фрагмент. 1452 - 1466 гг.

Кватроченто долго считалось только этапом на пути к истинно классическому искусству. Но ныне мы распознаем в этом этапе вершины, над которыми никому не суждено было возвыситься. Вспомним слова Виктора Гюго: «Шедевр искусства рождается навеки. Данте не перечеркивает Гомера». Так что Рафаэль, записав своей гениальной кистью живопись гениального Пьеро делла Франческа, никак ее не перечеркнул.

Непревзойденный поэт света и красок, Пьеро делла Франческа, по словам крупнейшего советского искусствоведа М. В. Алпатова, «принадлежит к числу мастеров, главное значение которых не в том, что они были предшественниками, а в том, что они сами были великими художниками».

«Монарх живописи», как его называли современники, Пьеро делла Франческа сочетал в своих композициях ясность и органическую геометричность с никем до него не достигнутой воздушностью идеально чистых тонов. Незабываемы его монументальные фрески в церкви Сан Франческо в Ареццо (1452 - 1466 гг.) на темы легенды о животворящем кресте, где окутанные всепреображающим светом человеческие фигуры выступают как некие вечные символы земного бытия. Они предельно пластичны и исполнены высшего благородства, причем глубочайшие переживания и думы вскрыты художником, казалось бы, незначительными штрихами. Чуть нахмуренные брови, опущенный взгляд, подчас всего лишь набежавшая тень…

Недаром было сказано, что в величественных композициях Пьеро делла Франческа, в серебристо-светлом торжественном покое его картин раскрывается перед нами исполненная достоинства, мудрая и вдохновенная жизнь человеческого рода.

В конце своей долгой жизни - он умер на восьмом десятке лет - этот великий художник потерял зрение и посвятил себя научному изложению своих живописных открытий: его перу принадлежат трактаты «О живописной перспективе» и «О правильных телах».

* * *

Художественное творчество первой половины кватроченто все же отмечено единством. Оно в целом в той же монументальной джоттовской традиции, еще возвеличенной гением Мазаччо, Донателло и Пьеро делла Франческа. Искусство Флоренции второй половины века - явление несколько иного характера.

Вернемся к уже сказанному. Освоить достигнутое не всем оказалось под силу. Упорное желание охватить видимый мир со всех