О современной поэзии - Гвидо Маццони

распространившемся в эпоху авангарда. Буквально понимая поэтику экспрессивизма, можно стереть всякие отсылки к человеческой реальности, которые искусство начала XIX века психологизирует, но от которых оно никогда не отказывается267: свободно выражать себя может также означать повесить какой угодно предмет на стене в музее или написать текст, основанный на том, что «говорящий исчезает поэт»268. Все литературные жанры переживают нечто подобное, во всех появляются крайние варианты современной творческой аномии, но нет сомнения в том, что больше всего и глубже всего экспрессивизм затрагивает сочинения в стихах. Именно здесь возникает проект создания литературного языка, полностью отделенного от эстетики мимесиса: чистая поэзия.

Вытекающие из романтического принципа оригинальности крайние последствия стилистической свободы проявляются между второй половиной XIX века и началом XX века, когда завершается длительный кризис формальных правил, начавшийся в конце XVIII века и продлившийся все последующее столетие. Чтобы описать его последствия в сфере литературы, я вновь обращусь к уравнению господина Журдена. Если бы практика буквально следовала за теорией и если бы стиль на самом деле был продуктом особого мироощущения, конвенции, исходя из которых на протяжении тысячелетий выбирали варианты «a», «b» или «c», утратили бы смысл. Переменные в уравнении обозначают базовые элементы поэтической формы: метр, лексику, синтаксис, тропы269. Долгое время они подчинялись точному коллективному ритуалу, а поэзия представляла собой речь нулевой степени, к которой прибавляли метрическую сетку, слова, обороты, украшения, установленные общественным номосом с кодифицированными ритуалами; затем, начиная со второй половины XVIII века, ритуалы стали терять свое значение, а жанр вошел в фазу, в которой нормой становится аномия270. Кажется, что современная лирика обязана своим появлением двум параллельным метаморфозам, каждая из которых ведет к крайней индивидуализации: в плане значения это выход на поэтическую сцену эмпирического «я»; в плане формы это освобождение индивидуального таланта, завоевание права писать, не соблюдая установленных правил и понимая стиль как анархическое самовыражение. Первая метаморфоза завершается с появлением романтической лирики: если рассмотреть только содержание, «Бесконечность» – уже современное стихотворение. Чего нельзя сказать, если рассмотреть его стиль, потому что Леопарди во многих отношениях остается классицистом, а главное, потому что на самом деле стилистическая свобода приходит куда позже, чем о ней было заявлено в текстах о поэтике. Распространение индивидуализма на сферу формы происходит не мгновенно, этот процесс охватывает весь XIX век, в нем выделяются последовательные этапы, а завершается он, когда поэт на самом деле получает абстрактную возможность выразить свою оригинальность, как призывали романтические поэтики, но чего сама романтическая поэзия добилась лишь отчасти. На простой вопрос «когда родилась современная поэзия?» приходится ответить, что современная поэзия – это литературное пространство, которое формировалось медленно, как формируются города. Между концом XVIII века и эпохой авангарда это пространство постепенно расширяется, а те, кто в нем оказывается, получают невиданные возможности: можно говорить о себе, использовать любые слова, когда угодно переходить к новой строке, строить фразы, нарушая грамматику, пользоваться настолько оригинальными риторическими фигурами, что их смысл останется темным. Отдельные движения могут показаться запутанными, но направление метаморфоз едино: триумф индивидуального таланта при выборе «a», «b», «c» и «d» – в лексике, синтаксисе, метре и тропах.

3. Лексика

Предисловие к «Лирическим балладам» служит предвестием изменения, которое затронуло все европейские литературы и которое подорвало давно установленный порядок: впервые стихотворное произведение стало обходиться без языка, априори отделенного от обычного словаря; впервые поэзия не является особым языковым кодом. Писатели и целые школы, отстаивающие необходимость подобной дистанции, будут появляться и впредь, однако навсегда исчезает представление о том, что словарь поэзии в силу конвенций, которые стали второй натурой, должен отличаться от словаря прозы; наряду с поэтиками, отстаивающими отдельное положение лирики, появляются поэтики, которые призывают к смешению регистров.

В Италии эта революция происходит медленно, сталкиваясь с яростным сопротивлением прежних литературных форм. В нашей системе словесности правилу разделения стилей следовали строго, разрыв между жанрами высокого стиля, серьезными, но далекими от прозы повседневной жизни, и жанрами низкого стиля, более открытыми, но обреченными оставаться в комическом регистре, на протяжении столетий заполнить не удавалось. Как известно, итальянская лирика высокого стиля долгое время испытывала влияние словаря Петрарки – ограниченного, возвышенного, не допускающего посторонних элементов. Из имплицитной нормы, согласно которой регистр серьезной поэзии должен быть далек от всего случайного и ординарного, известно мало исключений – по крайней мере до эпохи барокко. Первыми авторами, которые обильно вводили повседневные предметы в лексикон высокой лирики, были Марино и поэты-маринисты: в их произведениях нередко можно встретить такие слова, как «pollami» («домашняя птица»), «grandine» («град»), «vermi» («черви»), «bombici» («тутовые черви»), «carbone» («уголь»)271. Однако контекст, в котором появляются эти слова, почти никогда не бывает описательным, ровным, как в лирике, использующей «поэтический слог», напротив, обычно это отвлеченный, символический контекст: когда Монтале пишет «dai gozzi sparsi palpita l’acetilene» («дрожит над лодками ацетилен») (стихотворение «Арсенио» из книги «Панцири каракатиц»), он просто описывает реальность соответствующими словами; когда же Бернардо Морандо, если выбрать случайный пример, упоминает «тутовых червей», он делает это для того, чтобы сравнить красоту прядущей шелк женщины с уродством шелкопрядов, из которых она получает тончайшие нити272. Монтале описывает реалистичную сценку, Морандо – аллегорическую: в то время как современный поэт может называть предметы своими именами просто потому, что эти предметы существуют, поэт эпохи барокко незнаком со случайным, с контингентностью как таковой, с деталью, указывающей только на саму себя, с эффектом реальности. Подобное впечатление усиливается тем, как в текстах описаны прозаические вещи – порой они названы открыто, но чаще спрятаны под покровом парафраза или облагорожены усилением литературности благодаря использованию инверсии и гипербатона, эпитетов и усеченных форм. Продолжим брать примеры из Морандо: если в названии сонета упоминаются «gli occhiali» («очки») влюбленного поэта, в самом тексте очки превращаются в «sferici cristalli» («сферические кристаллы»), которыми влюбленный вооружает свои «lumi» («огни», то есть глаза); так и ткацкие станки фламандок, которые упоминает Лубрано, превращаются в «belgici telai» («бельгийские станки»), а эмбрионы и угли обозначены усеченными формами слов – «embrion», «carbon»273. Следовательно, увеличению словаря не соответствует кризис поэзии как отдельного языка. Происходит противоположное: введение прозаических элементов лишь усиливает признаки ритуальности, словно непоэтическую лексику стремятся уравновесить усилением литературного декора.

Если барочная поэзия передает пришедшей ей на смену поэзии технические приемы, позволяющие использовать слова из повседневного лексикона или из специальных областей, не разрушая при этом ткань формы, литература XVIII века подражает подобным приемам, расширяет сферу того, что может быть предметом поэзии, и при этом