О современной поэзии - Гвидо Маццони

для которой производство и воспроизводство существования, труд и семья сами по себе оправдывают судьбу263. Как все подобные рамки, экспрессивизм распространяется как в культуры элиты, так и в общие представления всех людей. На мой взгляд, следует различать две разновидности подобной этики – пассивную и активную, их прекрасно отражают две формулировки, которые навязчиво повторяют в современных средствах массовой коммуникации, словно речь идет о правилах морали: be yourself и express yourself. Первая лишь предлагает нарциссический идеал верности самому себе, вторая призывает проявить собственную исключительность; обе тесно связаны с романтическим представлением о произведении искусства как эманации автора и зеркале, в котором он отражен, как следе личного взгляда на вещи. Значит, новая теория стиля также приводит к индивидуалистическим последствиям и, если толковать ее буквально, к эгоцентризму. Но прежде мы должны договорить об экспрессивизме содержания, об эмпирической автобиографии и об экспрессивизме формы, о романтической теории стиля как проявлении «я» – двух зеркальных способах проявить индивидуальные различия и перенести их в публичную сферу, убрав всяких посредников.

В поэтиках начала XIX века нередко предлагается ограниченное понимание формального экспрессивизма, как будто проявлять себя в стиле означает лишь выставлять напоказ страсти, в то время как на самом деле эта теория имеет куда более абстрактное значение и куда меньше связана с частной жизнью художника. Ее образцовую формулировку мы находим не у поэта-романтика, а у величайшего писателя XX века:

…ибо стиль для писателя, точно так же, как и краски для художника, – это вопрос не техники, но видения. Это в какой-то мере выявление, невозможное обычными средствами, то есть с помощью сознания, качественного различия между способами, с помощью которых нам открывается мир, того различия, которое, не существуй на свете искусства, так и осталось бы нераскрытой тайной каждого. С помощью искусства мы можем отстраниться от себя самих, понять, что другой человек видит в этой вселенной, которая не похожа на нашу, чьи ландшафты могли бы остаться для нас столь же незнакомыми, как и лунные. Благодаря искусству мы способны увидеть не только один-единственный мир, наш собственный, мы видим множество миров, сколько подлинных художников существует на свете, столькими мирами можем мы обладать, гораздо более отличными один от другого, чем те, что протекают в бесконечном времени, и даже много веков после того, как потухнет огонь, питающий его, каково бы ни было его имя: Рембрандт или Вермеер, – его особые лучи еще доходят до нас264.

Стиль – это продукт особого мироощущения не только потому, что он выражает страсти пишущего, но главное – потому, что он воплощает персональный способ смотреть на вещи. В форме закрепляется различие взглядов, которое отделяет одного человека от другого; если бы не искусство, это различие так и осталось бы навеки личным секретом каждого. Поэтому стиль не только совпадает с человеком, это «вопрос не техники, но видения». Можно попытаться придать этой фразе дополнительный, исторический смысл: в античной культуре форма была прежде всего вопросом ars, украшением, созданным согласно принятым правилам; в постромантической культуре это ощутимое проявление видения мира – этот принцип действует по всех искусствах и для всех литературных форм, хотя и находит особое применение в самом экспрессивистском жанре – лирической поэзии.

Стремясь понять глубинный смысл этой теории, нужно прояснить в романтической поэтике и в определении Пруста некоторые подразумеваемые положения, ограничивающие ее всеобщее значение. Представление о форме, которое утверждается в XVIII–XIX веках, еще слишком тесно связано с психической жизнью и с эстетикой мимесиса, чтобы развить возможности, вытекающие из триумфа экспрессивизма: стиль продолжают понимать как отражение внутреннего мира, считается само собой разумеющимся, что искусство – это представление чего-либо, субъективное, невыразимое представление, хотя при этом оно связано с предшествующим контекстом, включающим предметы, действия, мысли и страсти. Комментируя предложенные авторитетными критиками прочтения стихотворения Леопарди «Бесконечность», мы обнаружили множество вариантов этой идеи: синтаксический порядок в центральной части якобы выражает то, что «я» потрясен открывшейся бесконечностью; анжамбеманы и многосложные слова якобы также подчеркивают ощущение бесконечности. Выбрав в качестве примера творчество некоторых художников, в «Обретенном времени» Пруст предлагает эстетику, подчеркивающую связь с психологическим содержанием, но не отказывающуюся от романтических предпосылок. Конечно, Вермеер не изображает силы, которые воздействуют на психическую жизнь, тем не менее на его картинах предметы показаны не такими, какие они есть, а согласно личной манере художника видеть их, с учетом «качественного различия между способами, с помощью которых нам открывается мир», а значит, в соответствии с предшествующим субъективным опытом.

На самом деле автономия, которую принесла с собой романтическая революция, позволяет выходить за границы психологии и мимесиса. Признавая за художником право свободно выбирать собственный стиль и использовать форму для того, чтобы выражать свое видение мира, мы позволяем ему не только нарушать писаные и неписаные правила, но и выходить за рамки эстетики представления. На первом уровне выражение себя без всяких ограничений может означать подражание собственной внутренней жизни, выходя за рамки, которые конвенции устанавливают для творческой анархии; на втором уровне это может означать более радикальный разрыв. Если понимать его буквально, обязательство жить и писать так, чтобы оставаться на высоте собственной оригинальности, подразумевает право игнорировать два ограничения, препятствующие триумфу гармонии, – традицию, то есть совокупность устоявшихся техник, которые художники воспринимают как вторую натуру, и способ, которым обычно принадлежащие к определенной культуре люди понимают мир, то есть сеть значений, которые Ортега-и-Гассет называет «живой реальностью» или «человеческой реальностью»265, но которую правильнее было бы называть общими представлениями или миром жизни. Если умеренное понимание права на автономию позволило Леопарди потревожить отношения между метром и синтаксисом, чтобы вернее подражать форме опыта, то буквальное, крайнее понимание того же принципа позволило Маринетти спустя столетие объявить о смерти психологии и триумфе беспроволочного воображения266; если Пруст видел в идеально миметических картинах Вермеера и Рембрандта проявление «качественного различия между способами, с помощью которых нам открывается мир», а значит, видел появление новых оригинальных вселенных, то многие художники, которые были его современниками или жили чуть позже, решили выразить собственное отличие от других, изобразив на холсте фигуры, линии или пятна, никак не связанные с предметами внешнего мира. В то время как культура начала XIX века обычно воспринимала экспрессивизм как отказ от классицистических правил и как расширение мимесиса на представление сознательной психической жизни, романтическое представление о том, что стиль является продуктом особого мироощущения, если толковать это представление правильно, выходит за рамки романтизма и обнаруживает свою энтелехию в процессе дегуманизации искусства, начавшемся с эстетикой символизма и стремительно