О современной поэзии - Гвидо Маццони

по цели, которую преследуют, и по типу подходящих той и другой риторических фигур, но обе используют стиль как облачение для содержания и, говоря словами Барта, различаются количеством украшений, но не сутью250. Хотя в трудах Горация также встречаются отрывки, где он рассуждает о поэтическом экстазе, восхваления ingenium оказываются вписаны в контекст произведения, которое подарило западной литературе непререкаемый образец сдержанного классицизма, внимательного к правилам искусства, к установлениям, к весу традиции. Не случайно в «Науке поэзии», приведя мнение Демокрита, Гораций ощущает потребность иронично раскритиковать поэтов, которые, гордясь тем, что впадают в исступление, не стригут ногти и бороду251.

Теория стиля как украшения, превалирующая в классической и классицистической поэтике, соблюдает уравнение, которое Барт приписывает созданному Мольером господину Журдену – мещанину во дворянстве, которого учитель философии наставляет: «Все, что не проза, то стихи, а что не стихи, то проза»252. «В античном представлении, – пишет Курциус, – поэзия и проза не считались принципиально (по существу и в основе своей) различными формами выражения. Более того, оба этих понятия включались в сверхпонятие „речи“»253, различались они количеством и качеством ornatus, поскольку выбор «a», «b» и «c» зависел от четко установленных обычаев: конвенций жанра, aptum, норм Stiltrennung. Как ритуальное облачение накладывается на ранее существовавшее содержание, так и форма соблюдает публичные меры и кодифицированные правила. Показателен постоянный обмен понятиями и словами между сферой поэтики и сферой риторики, особенно в том, что касается теории и техники lexis, elocutio; еще более показательны некоторые представления о поэзии, которые в современной культуре подверглись бы критике. Создание стихотворных текстов – прежде всего ars, техника, которой можно научить, как и ораторскому искусству: следовательно, если стиль поэзии – это украшение, прибавленное к речи нулевой степени, составляющие ее краски, colores, можно изучать и воспроизводить. Вот почему парафраз поэзии считается совершенно очевидным: в школе риторов подобным упражнением занимались с I века до н. э., нередко совмещая его со стихотворным переводом254; Квинтилиан советовал его в «Наставлении оратору»255. Античная культура стремилась рассматривать поэзию и прозу как два соразмерных языка, которые разделяет ornatus разного качества – эти два языка различны по количеству, но одинаковы по сути. Одна из идей, сопровождающих становление современной лирики, – это топос, согласно которому поэзия непереводима и не поддается парафразу. Хотя классическая поэтика не игнорировала расстояние, разделяющее оригинал и перевод или стихи и их парафраз, в отличие от критиков последнего столетия греки и римляне никогда не подчеркивали, насколько труден переход от первого ко второму.

Однако популярность подобной модели не ограничивается классическими литературами: фактически уравнение господина Журдена описывает то, как западная поэтика понимала различие между поэзией и прозой по крайней мере до второй половины XVIII века. В то время как система античной риторики пережила кризис породившей ее культуры, поэтика как самостоятельная дисциплина исчезла на Западе более чем на тысячу лет, ее сферу поделили между собой грамматика и риторика. Ораторская интерпретация поэзии утвердилась в теоретических сочинениях раннего Средневековья, представлявших стихи и прозу как два варианта одной и той же речи, нередко не различавшиеся между собой даже в том, что касается выбора слов. В дальнейшем представление о том, что поэзия и проза являются взаимодополняющими, еще больше укрепилось начиная со второй половины XI века с развитием ars dictaminis и риторики, применявшей идею украшения ко всякой форме речи: к прозе и к ритмической прозе, к ритмической поэзии и к метрической поэзии256. В «Сокровище» Брунетто Латини поэзия подчиняется правилам риторики так же, как и проза257; в трактате Данте «О народном красноречии» поэт представлен как риторический образец, которым должны вдохновляться прозаики258.

Поэтики европейского классицизма XVI–XVIII веков в неизменном виде воспроизводят схему, заимствованную из античной поэтики. Как пишет Абрамс:

Согласно основополагающей схеме неоклассической мысли, язык – это «облачение» для мысли, а риторические фигуры – «украшения» языка, используемые, чтобы вызвать приятные чувства, и отличающие поэтическую речь от исключительно назидательной. Эти элементы должны соединиться и сформировать связное единство в соответствии с неоклассическим принципом, согласно которому decorum или пропорциональность частей играет объединяющую роль, – сложным требованием, подразумевающим приспособление к поэтическому жанру и к описанной материи, а также к характеру и душевному состоянию говорящего персонажа259.

Лишь в течение XVIII века подобные теории утрачивают влияние. Постепенно, после метаморфозы, которая продлилась столетие, утверждается представление о том, что риторические фигуры, отличающие литературный текст от текста нулевой степени, – это не украшения, которые отбирают с холодным сердцем, стремясь соблюсти установленные обычаи, а проявления страсти, способа получать опыт, способа мыслить. Единственный классический автор, открыто поддержавший эту позицию, Псевдо-Лонгин, в античной культуре был почти неизвестен, его заново открыли лишь в XVIII веке, когда изменившиеся общие знания привели к решительным изменениям пространства западной литературы260.

2. Экспрессивизм

Новая поэтика распространялась стремительно. Когда Леопарди излагает ее от своего имени на страницах «Дневника размышлений», речь уже идет о победившей точке зрения, выраженной в знаменитой максиме Бюффона, которую, между прочим, неправильно поняли: «стиль – это человек». В конце XIX века Норден использует этот топос, чтобы подчеркнуть дистанцию между античным и современным, романтическим и постромантическим пониманием формы:

Какое влияние оказывала на стиль личность античного автора или, иначе говоря, какую ценность имеют для того времени слова Бюффона «le style est l’homme même»? <…> Некогда стиль являлся искусством, которому учились, невозможно было нарушить правила ради собственной личности, и в этом отношении Античность куда больше, чем современная эпоха, непременно требовала от индивидуума того, что он подчинит свою оригинальность авторитету традиции, одобренной авторитетными критиками, подавит свою гениальность261.

Я бы назвал теорию стиля, которая утверждается в начале XIX века, экспрессивистской. Я буду использовать прилагательное, которое употреблял Чарлз Тейлор, – так он определял распространенные у романтиков и в современную эпоху взгляды, предполагающие, что смысл жизни заключен в проявлении собственного субъективного отличия от других, в «обязанности жить так, чтобы оставаться на высоте собственной оригинальности»262. Экспрессивизм, по мнению Тейлора, – это рамка, помогающая закрепить идеал хорошей, правильной жизни. В начале XIX века среди западной культурной элиты начинают утверждаться новые моральные нормы, накладываясь друг на друга и сталкиваясь с другими рамками, которые имеют тысячелетнюю или вековую историю: древняя этика чести, в центре которой – стремление достичь славы в общественной сфере; этика рационального контроля над страстями, которая превозносит умение владеть собой, достигаемое благодаря дисциплине; этика общей жизни,