Пикассо. Иностранец. Жизнь во Франции, 1900–1973 - Анни Коэн-Солаль

«…если великий художник – это тот, кто привносит в живопись яркую и самобытную идею, то без колебаний таким художником являлся именно Брак»{281}.

С 1952 года ошеломляющая волна национального прославления Брака как выдающегося французского художника стала нарастать с удвоенной силой и к середине шестидесятых годов достигла апогея. «Брак такой французский!» – заявлял один из тележурналистов во время церемонии открытия выставки «Птицы» в Лувре, для которой художник расписал потолок в Этрусском зале. В 1961 году на открытии выставки «Мастерская Брака» (также в Лувре) министр культуры в правительстве де Голля Андре Мальро еще больше гиперболизировал значимость художника: «Хорошо, что Франция чествует в Лувре одного из величайших художников мира, – сказал он в своей торжественной речи, словно Брак нуждался в том, чтобы его очистили от «налета» кубизма и поместили между Коро и Шарденом.

В своих попытках написать альтернативную историю искусства голлистское правительство все больше и больше превозносило значимость Брака и так или иначе избегало упоминания имени Пикассо. Мальро, произнося свою патетическую речь в ночь на 3 сентября 1963 года, устроил Браку чуть ли не государственные похороны, превратив его в национального героя. Говоря о кубизме, он вообще ухитрился избежать упоминания о Пикассо, заявив, что «раскрывая свободу живописи, Брак и его друзья восстали против иллюзий и воскресили для нас прошлое мира»{282}. Вот как все это, по его мнению, выглядело: кубизм изобрел Брак и «его друзья».

В 1953 году Жан Кассу попытался узаконить кубизм во Франции и впервые организовал выставку «Кубизм: 1907–1914» в Национальном музее современного искусства. А полвека спустя эксперт по творчеству Пикассо Пьер Декс заговорил о важности обоих художников. Он отметил, что на Пикассо большое влияние оказала картина Брака «Пейзаж в Эстаке» (Estaque landscapes), и подчеркнул, что этим двум художникам были важны «их дружба, близость и взаимодополняемость, потому что ничего подобного ни один из них ранее никогда не испытывал»{283}.

В 2013 году на ретроспективе Жоржа Брака французская исследовательница творчества Пикассо Бриджит Леаль также попыталась восстановить равновесие двух мастеров и стереть националистический нарратив, ставший доминирующим во Франции после публикации книги Жана Полана «Брак-покровитель» (Braque le Patron). «Неумеренное, чрезмерное восхваление голлистским правительством Жоржа Брака нанесло ущерб его репутации, – писала она. – Брака при жизни превратили в икону и похоронили заживо, причислив к официальным художникам. Но сейчас пришло время реабилитировать его для будущих поколений и раскрыть во всем объеме и глубине то огромное количество работ, которые сам художник недооценивал из-за собственной требовательности»{284}.

Эта ретроспектива вызвала негативную реакцию со стороны многих националистических комментаторов, ранее выдвигавших на передний план Брака, а не Пикассо. В частности, писатель Мишель Деон восхвалял «лучезарную доброту» Брака и его «высочайшую честность». Фотограф Анри Картье-Брессон воспевал «его красивое, морщинистое лицо с обветренной кожей табачного цвета… лицо, излучающее скрытое страдание…» А журналисты газеты Irish Times поспешили сообщить: «Наконец-то Брак вернулся! Французскому кубисту удалось ускользнуть от Пикассо»{285}.

Но работа над тем, чтобы публика во Франции начала наконец-то воспринимать кубизм без националистического подтекста, все же постепенно набирала обороты. В 2018 году, после великолепной выставки в Центре Помпиду, посвященной кубизму, Бриджит Леаль писала: «Кубизм – плод сложного наследия. Это был живой, динамичный, постоянно растущий поиск, который не соответствовал ни одному ранее намеченному плану, но шел по собственному извилистому, эмпирическому и экспериментальному пути. Между 1907 и 1914 годами Жорж Брак и Пабло Пикассо сообща занимались глубокой концептуальной трансформацией живописи и скульптуры: опровергали старые оптические представления, сметали традицию иллюзионистов, создавали новые отношения между изображением и словами, восприятием и способом открываться миру»{286}.

Теоретики искусства как только не противопоставляли Брака и Пикассо! В 1989 году Уильям Рубин отмечал, что художники подражали друг другу, но тем не менее отличались, как отличаются «француз от испанца», «луна от солнца», «женское начало от мужского начала», «человек рискующий от человека осмотрительного». Пикассо никогда не отрицал того, что на первом этапе кубизм развивался благодаря их дуэту с Браком и их взаимозависимости. «Почти каждый вечер я приходил повидаться с Браком в его мастерскую или он приходил ко мне. Нам просто необходимо было поговорить друг с другом о работе, которую мы проделали за день. Ни одна картина не считалась законченной до тех пор, пока мы оба не считали ее полностью завершенной»{287}, – признавался он много лет спустя Франсуазе Жило[89]. Канвейлер также подтверждал эти слова в своих воспоминаниях: «Пикассо и сейчас говорит, что все, что было сделано с 1907 по 1914 год, они с Браком делали как одна команда»{288}.

Не этот ли союз запечатлел Пикассо на одной из своих картин, написанных в 1921 году, «Чтение письма» (The Reading of the Letter), которая хранилась в его личной коллекции, пока он не умер? Кто изображен на ней? Что за пара друзей, обнявшихся по-братски? Мужчина в белом опирается левой рукой на плечо мужчины в коричневом, который держит в руке фетровую шляпу. Принято считать, что на картине изображен Аполлинер (умерший за несколько лет до этого, 9 ноября 1918 года). Кто-то говорит, что это Пикассо и Макс Жакоб. А может, это Пикассо и Брак, вдохновившись творчеством Сезанна, купили в 1909 году шляпу, как у него, и Пикассо изобразил ее на картине? Может быть, он просто задумал изобразить на картине дружбу? Ту самую дружбу, о которой так прекрасно сказал Брак, сравнив их с Пикассо творческий союз с союзом альпинистов в одной связке?

20

«Ботаник, изучающий флору неизвестной страны…» Лео Стайн

Как только открывался новый Осенний салон, я принимался за работу: рассматривал каждую картину, как ботаник, изучающий флору неизвестной страны…{289}

Лео Стайн

Для всех нас давно очевидно, что семья Стайн сыграла огромную роль во взаимосвязи европейских художников-авангардистов и американских художников начала ХХ века. Но не все знают, что Стайнам пришлось проделать большую работу, чтобы стать главными покровителями мирового авангарда. «Все, что я выбирал, я выбрал более или менее наугад»{290}, – вспоминал Лео Стайн, рассказывая о первых шагах, предпринятых в 1905 году на пути к созданию самой революционной коллекции той эпохи. Французский тропизм Лео и Гертруды Стайн взращивался с детства в лоне путешествующей по миру космополитической семьи. Родители воспитывали их в уважении к культуре Старого Света, на уроках музыки и походах по музеям. С детства Лео и Гертруда Стайн жили в собственном мире, далеком от