Заклятие сатаны. Хроники текучего общества - Умберто Эко

В своих отчаянных попытках получить всеобщее неодобрение Роберта осмелилась утверждать, что на социальной лестнице она стоит на ступень выше своих товарищей, как правило мясников[219], потому что часто ходит на ужин с антикварами. В ответ на это не только ее товарищи по несчастью, но и активные телезрители решительно признали ее принадлежащей к классу-гегемону, а посему наказали. Никому и в голову не пришло, что к господствующему классу принадлежит не тот, кто ужинает с антикварами (за исключением разве что президента аукционного дома Christie’s), а те, кто приглашает антиквара домой, чтобы провести экспертизу Рафаэля размером метр на восемьдесят сантиметров или русской иконы XI века.

К этому классу гегемонов принадлежат те, кто запер Роберту и ее друзей на два оборота ключа в убогой квартире, обставленной словно по вкусу инспектора Деррика[220].

Почему мы лояльны к художникам, подсевшим на наркотики. На прошлой неделе кто-то задал в рубрике, которую Монтанелли ведет в Corriere della Sera, вопрос: почему мы возмущаемся, если велосипедист или футболист употребляют стимулирующие препараты, в то время как всегда мирились с тем, что кто-то из великих художников курит опиум или ищет вдохновение в ЛСД или кокаине? На первый взгляд, вопрос имеет смысл: если мы считаем выигрыш с помощью химических препаратов незаслуженным, с какой стати мы должны восхищаться стихами, которые рождены не гением поэта, а каким-то веществом, возможно вводимым внутривенно?

Однако в разном подходе – суровость в спорте и терпимость в искусстве – скрыта (даже для тех, кто не очень-то разбирается) глубокая истина, и это интуитивное отношение общества сообщает нам гораздо больше любой эстетической теории. В делах спортивных наше восхищение вызывает не то, что мяч влетел в ворота или один велосипед пришел на финиш раньше другого (тут существуют непреложные законы физики). Для нас важно восхищение человеком, который умеет делать это лучше нас. Если бы мячи посылались в ворота из пушки, к футболу пропал бы всякий интерес.

В искусстве же мы восхищаемся прежде всего произведением и лишь затем физическими и психическими характеристиками его автора. Да, мы считаем прекрасными творения, даже если их автор – человек низкой морали; восторгаемся Ахиллом и Одиссеем, хотя не уверены, существовал ли Гомер на самом деле. «Божественная комедия» была бы еще более чудесной, если б нам сказали, что ее случайно напечатала на компьютере обезьяна. Иногда мы считаем произведениями искусства даже то, что сделано природой или появилось по воле случая; на нас производят глубокое впечатление руины, которые не планировались как таковые какой-то выдающейся личностью. Перед магией художественного произведения мы готовы идти на компромисс в вопросе, каким образом художник сделал это.

Так оставим же Бодлеру его искусственный рай, лишь бы он подарил нам «Цветы зла».

Бернард Бенсток[221] был американским литературоведом, хорошим специалистом по творчеству Джойса, и после его преждевременной смерти жена передала богатый архив «джойсоведа» Высшей школе переводчиков в Форли. В этом году была подарена другая его коллекция, почти семьсот томов, посвященная детективу. Поскольку на прошлой неделе мы вспоминали ушедшего друга, сам собой возник вопрос, почему многие ученые, критики, мыслители в целом увлекаются детективным жанром. Конечно, можно ответить, что тот, кому приходится читать серьезные книги, любит расслабиться вечерком за немудреным чтивом. Но почему же такое предпочтение криминальному роману? Причин здесь, по-моему, три.

Первая – чисто философская. Сущность детективного романа в высшей степени метафизическая, не случайно в английском языке этот жанр называется whodunit, то есть «кто это сделал?», «какова была причина всего этого?». Подобный вопрос поднимался еще досократиками[222], и мы продолжаем поднимать его. Даже пять доказательств существования Бога, приводимые Фомой Аквинским, были шедевром детективного расследования: от начал нашего личного опыта мы движемся, уткнувшись носом в землю, как собака, которая ищет трюфель, к первоначалу цепочки причин и следствий, или к первопричине всего движения…

Мы знаем (начиная с Канта), что движение от следствия к причине возможно только во вселенной опыта, однако метод становится ненадежным, когда движение выходит за ее пределы. И тут детективный роман дает нам великое метафизическое утешение, потому что главная причина и скрытый двигатель всех ходов лежит не за пределами вселенной романа, а как раз внутри и является его частью. Таким образом, детектив дает нам каждый вечер утешение, которое метафизика (по крайней мере, у многих) отрицает.

Вторая причина – научная. Известно, что методы расследования, используемые Шерлоком Холмсом и его подражателями, сродни методологии научного исследования, применяемой в науках как естественных, так и гуманитарных, где нужно найти скрытый ключ к тексту, или архетип – ключевой или наиболее древний текст, к которому восходит ряд рукописных памятников. Этот метод построения гипотез Холмс, который был, как известно, дилетантом почти во всем, называл дедукцией, и ошибался, а Пирс[223] называл абдукцией[224]. С незначительным отличием такова была и логика идей Поппера.

Наконец, причина литературная. Любой текст в идеале нужно читать два раза: первый – чтобы понять, о чем идет речь, а второй – чтобы оценить, как это написано (и в этом полнота эстетического наслаждения). Детектив – это модель (емкая, но при этом замысловатая) текста, который, как только ты понял, кто убийца, явно или подспудно приглашает тебя оглянуться, чтобы понять, как автор вел тебя по ложному пути, заставляя отрабатывать ошибочную гипотезу, либо чтобы признать, что в итоге он ничего от тебя не скрывал, это ты как детектив не сумел раскрыть дело.