Заклятие сатаны. Хроники текучего общества - Умберто Эко

Возможно, это происходит потому, что места реального паломничества делают, увы, все возможное, чтобы походить на места паломничества виртуального. Один знающий человек рассказывал мне, что в конном цирке целый день уходит на чистку и гримировку слона (как правило, непричесанного и грязного), чтобы на вечернем представлении он был в точности похож на тех слонов, которых зрители видели в кино или на фотографиях. Таким образом, туристическое место изо всех сил стремится соответствовать глянцевому образу, созданному для него массмедиа. Естественно, что турист выбирает места, подогнанные под виртуальные, и не замечает других, а именно: посещает храмы и рынки вместо лепрозориев, отреставрированные руины вместо разоренных расхитителями гробниц. Порой место паломничества выстраивается ex novo, таким, как его показали массмедиа: все мы узнали о воскресных экскурсиях на мельницу «Мулино Бьянко», точно такую, как в рекламе по телевизору, не говоря о Диснейленде или Венеции, построенной в Лас-Вегасе.

Но бывает и так, что все достопримечательности становятся похожими друг на друга, и в этом, действительно, влияние глобализации. Мне вспоминаются волшебные местечки Парижа, такие как Сен-Жермен, где постепенно исчезают старые ресторанчики, укромные книжные, небольшие ремесленные лавки, а на смену им открываются магазины известных международных брендов. Их можно найти и на Пятой авеню в Нью-Йорке, и в Лондоне, и в Милане. Главные улицы больших городов тоже становятся похожими друг на друга, как раз там и открываются эти одинаковые магазины.

Можно возразить, что, несмотря на тенденцию к унификации, большие города сохраняют свою физиономию, потому что в одном есть Эйфелева башня, в другом – Тауэр, в одном – Миланский собор, а в другом – собор Святого Петра. Это правда, однако сейчас набирает силу порочная мода нарядно подсвечивать башни, церкви и замки всеми цветами радуги так, что архитектурный ландшафт исчезает под этим электрическим ликованием, и в итоге все великие памятники тоже рискуют быть похожими друг на друга (по крайней мере, в глазах туриста), потому что все они становятся лишь конструкцией для иллюминации в международном стиле.

Когда все станет равным всему, больше не будет туризма, позволяющего открывать настоящий мир, но везде, куда бы мы ни поехали, мы будем лишь отыскивать то, что нам уже известно и что мы вполне могли бы увидеть, сидя дома перед телевизором.

Арт Шпигельман[228] приехал в Милан представить свою коллекцию прекрасных обложек американского еженедельника New Yorker. Шпигельман прославился графическим романом «Маус», в котором он показал нам, что комиксы могут рассказать о Холокосте не хуже эпической саги. Как художник он остается актуальным, комментируя события современности в рассказах, способных соединить настоящее с жаркой полемикой переосмысления истории, в том числе и истории совсем далекой от комиксов. В общем, я считаю его гением.

Я пригласил его на аперитив к себе домой и показал коллекцию комиксов минувших лет, где были и потрепанные оригиналы, и репринты в хорошем состоянии, и он пришел в изумление, увидев обложки старых альбомов издательства Нербини: «Человек в маске», «Мэдрейк-волшебник», «Чино и Франко» и «Гордон»[229]. Удивление его вызвал не столько Флэш Гордон, который стал мифом даже за океаном, сколько другие три. Если вы возьмете в руки добротную историю комиксов, написанную в Америке, вы, естественно, найдете в ней упоминание Человека в маске (Фантома) сотоварищи, но – достаточно просто побродить по интернету – становится понятно, что фигура Супермена и компания супергероев, таких как Человек-паук, подвергается значительному переосмыслению, фигура Бэтмена обновляется там в постмодернистском ключе, или заново раскрывается (как это сделал Шпигельман в изумительной книжечке) происхождение более древнего супергероя, Пластикмена. Попробуйте поискать «Чино и Франко» (между прочим, в оригинале комикс называется Tim Tyler’s Luck): вы найдете множество ссылок на его экранизацию, весьма посредственный фильм или сериал (точно так же экранизирован Гордон, эта тягомотина стала культовым фильмом категории trash), но об оригинальных рисунках говорится очень мало. Шпигельман заметил, что, кажется, Фантом, Мэдрейк и иже с ними популярнее в Италии, чем у них. Он спросил меня почему, и я дал свое объяснение, а это, между прочим, объяснение исторического свидетеля, который видел их зарождение и переход в неточные и безграмотные итальянские переводы практически сразу после их появления в Америке (кстати, на обложках первых альбомов, выпущенных Нербини, писали «Мандраке», возможно для пущей итальянизации). Дело в том, что в отличие от комиксов фашистского режима (достаточно вспомнить Дика Фульмине, Романо Легионера, юных героев Corriere dei Piccoli, которые несли цивилизацию в Эфиопию или вместе с испанскими франкистами храбро сражались против жестоких красных ополченцев) Гордон открыл итальянским мальчишкам, что можно бороться за свободу планеты Монго с жестоким и кровожадным диктатором Мином; что Человек в Маске выступал не против чернокожих, а вместе с ними, за победу над белыми авантюристами; что была огромная Африка, по которой бродил «Радио Патруль», отлавливающий браконьеров, промышляющих слоновой костью; что были герои, которые носили не черную рубашку, а фрак, а на голове то, что Стараче[230] называл «печными трубами», и многое другое. Мы открыли свободу печати через истории Тополино-репортера[231] еще до того, как (в послевоенное время) на наших экранах появился Хамфри Богарт, который воскликнул: «Это печать, дорогой мой!» (в оригинале This is power of the press, baby, and there is nothing you can do about it)[232]. Слезы наворачиваются на глаза при воспоминании об этом времени, когда же вернется Тополино-репортер?