Теории современного искусства - Александр Викторович Марков

мыслить, как размышление о смерти, о чем и процитированное стихотворение про розы. Дело не в том, что мысль о любви сильнее мысли о смерти, а что мыслить настоящую любовь, а не просто увлечение, можно только при серьезном отношении к мысли и своему поэтическому делу. По меткому замечанию О. Седаковой, об этом и слова Тютчева из стихотворения памяти Пушкина: «Тебя ж, как первую любовь / России сердце не забудет» — речь не о том, что Россия полюбила Пушкина, а о том, что его поэтическое слово было пережито так же глубоко, как переживается первая любовь, во всей русской культуре и русской литературе случилось что-то значительное, вдохновенное и неотменимое. А например, Некрасова нельзя назвать сильным поэтом — он разрабатывает готовые темы, берет готовые интонации, из фольклора или разговорной речи, и поэтому хотя как мастер он сопоставим с Пушкиным, он относится к слабым поэтам — это не вопрос о качестве, а такое же различение, как «сильная» и «слабая» программы в социальных науках, о которых мы говорим с первой нашей встречи. И вот Рорти считает, что сильная поэзия обладает кумулятивным потенциалом, способностью накапливать заряд, а не тратить его на ассоциации с отдельными предметами и практиками, и это напоминает сразу акселерационизм Ника Ланда, о котором мы поговорим, или «горячее» искусствоведение Хармана.

«Трансцендентальный нигилизм» Рэя Брассье исходит из того, что рано или поздно мир может развалиться, а бытие перестанет существовать, поэтому философия не должна коррелировать сознание с бытием, а должна показывать, что исчезновение вещей может быть осознано в не меньшей степени, чем существование. Эти идеи также оказываются близки некоторым направлениям в современном искусстве: еще в концептуальном искусстве материальные объекты превращаются в идеи, а в постконцептуализме возможен обратный процесс и встречно эти два процесса. На русском можно прочесть, например, критику со стороны Брассье известной книги Т. Адорно и М. Хоркхаймера «Диалектика Просвещения», опубликованную в «темном» спецвыпуске журнала «Логос». Адорно и Хоркхаймер обвиняли Просвещение в том, что оно, «расколдовав» природу и поставив буржуазного авантюриста в центр режима событийности, косвенно способствовало возникновению тоталитаризма как такой ничем не сдерживаемой политической авантюры, которой невозможно сопротивляться, потому что природные ценности, ценности естественной жизни как бы уже разоблачены. Брассье на это замечает, что такой подход реакционен, мы возвращаемся к упрощенной телеологии Аристотеля, отождествлявшего природное и целесообразное, но если у Аристотеля это отождествление держалось на его собственных аристократических ценностях, то у Адорно и Хоркхаймера — только на неприятии современности и вере во власть готовых образов, которую нужно восстановить. Позиция этих мыслителей, говорит Брассье, основана на смешении «опыта природы» и «опыта как природы», иначе говоря, на понимании опыта как изготавливающего образы и образцы, вопреки общему движению науки, расстающейся с готовыми образами, готовыми формулами ради особого, очень специализированного моделирования.

Сам Брассье много сотрудничал с музыкантами-экс- периментаторами, и на русском языке можно прочесть результат этого сотрудничества — текст «Несвободная импровизация / компульсивная свобода». В этом тексте Брассье оспаривает противопоставление природы и свободы, доказывая, что, наоборот, свобода — это и есть реализация природы, выходящей из-под власти инстинкта. Например, когда пчела летит к цветку, она не свободна в том смысле, что зависит от инстинкта, но свободна в том смысле, что приняла решение лететь. Когда пчела производит мед, она не свободна в смысле принятия решений, но свободна в смысле самоопределения себя пчелой, самочувствия себя пчелой. Пока мы имеем дело с частичными пониманиями свободы, которыми мы оперируем в практических целях.

Но вот когда пчела танцует танец, она свободна по- настоящему, поскольку танец предзадан не инстинктом или биологическими процессами, но самой природной программой, которая отличается от природы. Пчела совпадает с этой программой, при этом нельзя сказать, в какой момент она ей подчинилась: потому что программа уже начала в ней работать как бы еще до ее возникновения. Здесь нет тирании инстинкта и нет тирании предшествующего действия, а есть свобода. Именно ей, по Брассье, должен подражать импровизатор, действуя в качестве «агента под прикрытием», превращая несвободные предпосылки импровизации в компульсивную свободу, иначе говоря, в совпадение с акселерацией. Например, музыкант начинает импровизировать и тем самым ускоряет внимание слушателей, усиливает конфронтацию мотивов в музыке и в этом действии показывает, что мир уже не полностью зависит от готовых мотивов.

«Темная экология» — индивидуальный проект литературоведа и философа Тимоти Мортона (р. 1968), родившегося в Лондоне, а сейчас преподающего в Университете Райса в Хьюстоне, США. Начинал он как исследователь британского романтизма, всего того, что мы привыкли называть «готикой» в широком смысле: имея в виду не только готический роман, но и вообще атмосферу ужаса, которая сопровождает встречу с собственной волей или собственным языком окружающей нас природы. Мортону, как и спекулятивным реалистам, повезло в нашей стране: его книга «Стать экологичным» переведена на русский язык, он выступал в Москве, у него появились последователи, например, замечательная молодая исследовательница и переводчица П. А. Ханова, много сделавшая для понимания Хармана, Негарестани, а также создавшая свою версию новой философии под названием «Темная сторона городов». Ханова исследует скрытую и недоступную изнанку городов, — так она определяет и жизнь города, и способы высказывания как о городе, так и порождаемые городом. Наконец, журнал «Логос» посвятил в 2019 году два номера различным «темным» проектам — иначе говоря, исследованию теневых, прежде неизвестных сторон ярких явлений, таких как Просвещение. В самом Просвещении есть корень «свет», но Просвещение было различным, например, немецкое Просвещение сильно отличалось от французского — сейчас об этом можно прочесть в докторской диссертации Л. Э. Крыштоп.

Отчасти проект Мортона был предвосхищен многолетним соавтором Делёза Феликсом Гваттари (правильнее: Гаттари), который в своей книге «Три экологии» (1989) говорил об акселерации (ускорении, потом на этой идее Ник Ланд создаст целое учение «акселерацио- низм») процессов в природном и социальном мире, из-за которого возрастает частота мутаций: появляются и природные мутации, например, в зонах экологических бедствий, и социальные мутации, например, фундаментализм, новый фанатизм, и культурные мутации — как раз Гваттари писал свою книгу в канун «героинового шика» 1990 годов и после разных «марсианских» увлечений 1980 годов, с музыкой диско и разной модной эксцентрикой. Все эти мутации, как и биологические, воспроизводятся, создают лишнюю инерцию, не содержат в себе творческого начала; а машины контроля, иначе говоря, отдельные меры по подавлению нежелательных явлений, только способствуют пространственному распространению этих мутаций.

Поэтому необходима другая экология, основанная не на контроле, а на этом самом ускорении, в отличие от половинчатых решений, которые предложила рок-культура, объединяющая и