Застолье Петра Вайля - Иван Толстой

Ведущий: Сергей Юрьенен

15 ноября 1995 года

Петр Вайль. Несколько лет назад я сидел в кафе на Мэдисон Авеню за столиком на тротуаре и вдруг увидел кино. Прямо на меня двигался персонаж из любимых фильмов. И только когда он прошел мимо, я заметил, что позади не ехала на колесиках камера и вообще это была не съемка – Вуди Аллен просто гулял.

Тогда меня поразило тождество реального человека с экранными героями. Все-таки Аль Пачино или Джеку Николсону надо, наверное, хоть бы как-то причесаться, не говоря уж о Клинте Иствуде или Чарльзе Бронсоне. А Вуди Аллен просто перешел мимо меня по Мэдисон Авеню из одного своего фильма в другой. Этот облик известен: жидкие волосы над залысинами, очки на бледном лице, брюки гармошкой, пальто ниже колен. Все вроде из хорошего магазина, но сидит как на пугале. Шаги мелкие, взгляд неуверенный, голос негромкий, интонации извиняющиеся. Короче, интеллигент.

Вуди Аллен всегда казался своим, хорошо известным отчасти по “Вехам”, отчасти по Зощенко, отчасти по молодежной прозе 60-х, а более всего – по личным впечатлениям. Теперь же этот образ обретает особое значение.

При общем стоне об исчезновении русского интеллигента как вида волей-неволей ищешь и находишь его повсюду, даже в самых неподходящих местах. В Нью-Йорке, например, на Манхэттене. Хотя это коренной, местный экземпляр. Вуди Аллен – единственный со времен великого Чаплина кинорежиссер, который не нуждается в фамилии.

Российскость Вуди обнаружить нетрудно. Самокопание алленовских героев замешано на великой русской классике. Он только замерил и откорректировал параметры русской бездны еврейским скептицизмом и американской практичностью. Я бы выбрал в качестве фирменного знака Вуди Аллена этот образ – на краю бездны с дюймовой линейкой в руках. Душевные и духовные пропасти Аллен, как и подобает интеллигенту такого пошиба, обнаруживает всюду. Хотя и кажется, что ничто лежащее за границами Манхэттена его не волнует. Собираясь за эти пределы, он, вероятно, обращается в бюро путешествий и составляет завещание.

Впрочем, насмешка тут вряд ли уместна. Манхэттенских кварталов вполне достаточно для любых поисков и находок. Достоевскому хватило ничтожного Скотопригоньевска. В своем мире Вуди знает все, вжившись в него досконально. Полтора десятка его картин создают ощущение той замечательной органичности, при которой грань между жизнью и искусством составляет лишь авторская ирония. В своих лучших фильмах, таких как “Анни Холл”, Вуди Аллен точно воспроизвел трагикомический поток событий, из которого состоит все. Искусство и жизнь у него неразделимы, а реальное и экранное время совпадают. Оттого он и шел тогда по Мэдисон Авеню так, будто за ним катилась кинокамера.

Программа: “Поверх барьеров”

К столетию рождения кино: Кинодвадцатка Радио Свобода

Ведущий: Сергей Юрьенен

22 ноября 1995 года

Петр Вайль. То, что вестерн Клинта Иствуда “Непрощенный” получил в 1993 году главного “Оскара”, заложено было за четверть века до этого фильмом “Буч Кэссиди и Сандэнс Кид”. Вообще-то это феномен поразительный. Лишь за два года до столетнего юбилея кино в Америке впервые была награждена высшей наградой картина самого американского жанра – вестерна. Дело, конечно, в том, что вестерн на протяжении долгих лет считался низким жанром, а Киноакадемия всегда тяготела, во-первых, к социальности, а во-вторых, к респектабельности. Вот перелом в отношении к вестерну и произошел в 69-м с появлением “Буч Кэссиди и Сандэнс Кид”.

Если быть точным, это был второй качественный скачок. Первый совершил за тридцать лет до этого Джон Форд в “Дилижансе”, превратив фольклорные, былинные коллизии ранних вестернов в психологическую драму. Джордж Хилл пошел еще дальше, подняв образец этого жанра до высокой трагикомедии. И, откровенно говоря, странно, что понадобилось еще два с половиной десятилетия, чтобы вестерн был оценен “Оскаром”. Разгадка, вероятно, как раз в популярности.

Вестернов делается очень много, и подавляющее большинство – по старым испытанным канонам, которые так решительно нарушены в фильме Джорджа Хилла. Начальные титры со стилизованными под старые кинокадрами как бы сразу погружают картину и зрителя в контекст истории. Истории вестерна. И тем отчетливее мы ощущаем отличие и новизну. Юмор и ирония, очарование и легкость, трогательность и нежность царят в этом фильме. А эпизод катания на велосипеде Пола Ньюмана с Кэтрин Росс – одна из лиричнейших и красивейших сцен в кинематографе. И это – вестерн? Да, такой вестерн. С безупречно благородными, обаятельными героями, почему-то занятыми профессиональным грабежом. Ни в чем не провинившимися, ни в чем не виноватыми, почти невинными. И неслучайно мы ни разу не видим лиц их преследователей – их гонят не люди, а судьба.

И вот здесь-то Хилл сделал следующий шаг вслед за психологизмом “Дилижанса”. Основа основ вестерна – черно-белое противостояние хороших и плохих героев – здесь даже не нарушена, а просто отменена. К чему, между прочим, не так уж легко привыкнуть любителю вестерна, а я его люблю с начала 60-х, когда мальчишкой посмотрел “Великолепную семерку”. Тогда все мои сверстники играли в ковбоев. Один даже заигрался. Получивший кличку Брит, по имени лучшего стрелка и метателя ножа в “Семерке”, он оказался перед необходимостью соответствовать образу, ведь вестерн не только жанр, но и стиль жизни. Я убежден, что имя и обязательства перед ним определили путь моего приятеля Брита – путь, который привел его к нелепой гибели в неполные тридцать. Брит заигрался в “Великолепную семерку”.

В “Буч Кэссиди и Сандэнс Кид” заиграться нельзя. Если это и игра, то игра судьбы. Человек перед лицом времени и рока, как в греческой трагедии, где нет ни правых, ни виноватых. Несравненная легкость Пола Ньюмана и Роберта Рэдфорда обрывается внезапной тяжестью смерти. Если это и игра, то только та, в которую вовлечены мы все и которая кончается всегда одним и тем же.

Программа: “Поверх барьеров”

К столетию рождения кино: Кинодвадцатка Радио Свобода

Ведущий: Сергей Юрьенен

29 ноября 1995 года

Петр Вайль. Я нарочно не пересматривал фильм, чтобы оставить его в неприкосновенности, таким, каким я его увидел восемнадцать лет назад, только-только оказавшись в Штатах. Без преувеличения могу сказать, что картина Формана во многом определила мое восприятие Америки, а с другой стороны, каждый прожитый в США год эту первую эмоцию подтверждал и подтверждает до сих пор.

Сразу придется назвать и тут же отбросить для какого-то дальнейшего обсуждения в другой раз вопрос о том, как удалось понять и адекватно воплотить на экране дух Америки эмигранту Форману, без году неделя находившемуся в стране. Тут, видимо, следует говорить о чуде. И это всего лишь нормально, потому что чудо есть не просто реальный, но и необходимый компонент подлинного творческого произведения.

Итак, о какой же эмоции я говорю? Конечно, о колоссальном ощущении свободы. Эмоции настолько всеобъемлющей, что ее лучше именовать мировосприятием. Я до сих пор с трепетом и благодарностью переживаю чувство восторга, которое я испытал, следя за эпизодом, где пациенты психбольницы во главе с Макмерфи-Николсоном угоняют катер и устремляются на нем в море. Размашистость этого поступка буквально завораживающая.