Виденное наяву - Семен Лунгин

– Здравствуйте, Леонид Миронович! – восклицает он. – Как живете?

И мчится дальше своей дорогой.

Огромный Леонидов останавливается, прищурившись, ищет шустрого администратора где-то внизу, на тротуаре и, не найдя его, разворачивается, как дредноут, и нацеливает свои очки вдаль. И видит, как администратор, петляя, улепетывает в сторону площади Маяковского.

– Постойте! – кричит ему вслед Леонид Миронович голосом, от которого падают наземь птицы. – Куда же вы бежите?.. Ведь вы… спросили меня… о… моей… ЖИЗНИ!..

А вот в кино зритель, как правило, не убегает, когда ему начинают рассказывать о чьей-либо жизни… Вы сидите и смотрите, и слушаете, и сличаете то, что видите, со своей жизнью, с жизнью своих близких, обнаруживаете и сходство, и различие, и сочувствуете, и сопереживаете тем на экране, кто нуждается в вашем сочувствии и сопереживании. И делаете выводы!.. А значит, набираетесь духовного и жизненного опыта.

Когда после спектакля вы уходите домой, то с вами никогда не случается того, что очень часто бывает после окончания киносеанса, а именно, что вы какое-то время чувствуете себя тем, за чьей жизнью вы только что взволнованно следили на экране. Да-да, вы, зритель, выйдя из кинозала, чувствуете себя не самим собой, а этим героем или героиней. Я уверен, что каждому знакомо такое состояние в его кинозрительской практике. Вспомните это ощущение, когда кажется, что экранный герой проник вглубь вашей личности, внедрился в душу, бесцеремонно разместился в ней, потеснив вас в вас, и превратился в ваше второе «я». И вы на какое-то время начали существовать в его ритмах, видеть жизнь его глазами и даже стали казаться себе очень похожими на него, не только внутренне, но и внешне. Как часто вы, возвращаясь из кино, проходите мимо магазинных витрин и случайно, а то и нарочно бросив взгляд в зеркальное стекло на свое отражение, находите в нем неожиданное сходство с героем кинофильма, который только что видели. И если какой-нибудь полюбившийся «артистогерой», да простится мне этот неологизм, носит часы на правом запястье, то и вам теперь почему-то хочется немедленно снять свои часы с левой руки и надеть их на правую. Видимо, это явление настолько распространилось в мире, что известный западногерманский прозаик Петер Хертлинг написал роман «Хуберт, или Возвращение в Касабланку». Его герой был настолько потрясен нашумевшим в послевоенные годы американским фильмом «Касабланка», что сперва непроизвольно, а потом и осознанно начал подражать исполнителю главной роли, знаменитому киноартисту Хэмфри Богарту. Хуберт не только копировал его героя во всем внешнем – в одежде, походке, манере поведения, но и внутренне становился другим, он словно бы вошел в роль Богарта, присвоил себе биографию его персонажа и всем рассказывал перипетии фильма как события, пережитые им самим. Это срастание личности Хуберта с кинообразом не замедлило сказаться на его судьбе – он бросил жену, ушел из дому, тяготясь его благополучно-мещанским укладом, а на работе, где уже достиг высокого положения, повел себя так, что его выгнали. Теперь, когда в «прошлом» Хуберта были смелые и бескорыстные поступки героя «Касабланки», он не мог больше вести свою прежнюю конформную, бездуховную жизнь.

Конечно, не случайно Петер Хертлинг написал историю Хуберта – это крайний, может быть, даже патологический случай какого-то нового, все более часто встречающегося общественного явления. Он чутко уловил потребность людей, неудовлетворенных повседневной действительностью, прожить другую жизнь, ту, какой живут герои на экране. Этот феномен сублимации личности зрителя в образе киногероя ярко проявился в конце нашего века, не только века научно-технической революции, но и тотального проникновения кино в быт людей во всем мире как один из важнейших факторов, формирующих их сознание.

Ни один театральный артист не вызовет у вас после спектакля одержимого желания подражать тому, кого он играл, потому что артист этот по отношению к своей роли НЕ ОН, а вот киноартист по отношению к своему герою – ОН. И никогда театральный артист, даже самый лучший, не разместится в вашей душе с такой комфортной полнотой, чтобы завладеть вашей пластикой и вашей осанкой, и вашей мимикой, и интонацией в той степени, в какой это происходит с киноактером-киногероем. Причем всякий раз оказывается, что форма вашей личности, так сказать, изнутри точно скроена для многих киногероев или киногероинь, и с того мига, как вы почувствовали, что ОН и ОНА завладели вами, почувствовали свою идентичность с ними, вы будете сосуществовать вместе, вдвоем. Догилева и вы, Ален Делон и вы… И вот чем дольше продлится пребывание киноактерской личности в сердцевине вашей натуры, чем дольше вы просуществуете вместе, чем большее влияние окажет на вас киноартист-киногерой, тем большие ОН или ОНА – «кинозвезды». Так кинозвезды становятся весьма существенным социально-психологическим фактором в жизни общества.

Тайна «звезды» состоит в неизбежности ее проникновения в вашу суть, в оккупации вашей души настолько, чтобы вы продолжали в вашей жизни, в ваших обстоятельствах ту кинематографическую жизнь, что промелькнула перед вами на полотне черно-белым или цветным изображением. Ну, не чудо ли это?

Одним киноартистам это чудо удается, другим – нет. И те, кому удается, – кинозвезды.

Конечно, слово «чудо» употребляется тут не в смысле обычных кинематографических «чудес» кинотехнического свойства. Всякие там полеты, космические приключения, сказочные эффекты, пропадания, возникновения, появления чудовищ, которые ходят, смотрят, а иногда и говорят, и прочих невероятностей, не имеющих аналогов в реальной жизни, но без которых не обходилась, скажем, ни одна картина нашего выдающегося киносказочника Александра Лукича Птушко. Вот, например, что он придумал в одном из своих фильмов.

– Надо было, – рассказывал Птушко, – чтобы у одного действующего лица, у которого голова была лысой как коленка, вдруг выросли длинные волосы. Вот я и предложил сделать особый парик, в котором монтюр представлял бы нечто похожее на сито, понимаете, а сквозь отверстия пропускали бы поштучно длинные волосы. В каждое отверстие по одному волосу. Волосы эти с другого конца были сплетены в косицу. Если за эту косицу незаметно потянуть, то волосы, выпущенные наружу, через отверстия в монтюре можно вытащить из парика, который остается безволосый, понимаете ли, лысый. Вот, собственно, и все… Сперва надо показать артиста в буйно-волосатом парике, потом – тут же, перед объективом, утащить эти волосы и показать этого болвана ослепительно, понимаете ли, лысым. А затем, и в этом весь фокус, пустить пленку обратным ходом. И тогда на экране вначале артист будет лысым, а затем из его головы начнут вылезать жуткие волосы, и они будут расти все длиннее и длиннее. Вот такая, понимаете ли, штука.

Все восхитились выдумкой Александра Лукича, такой эффектной и несложной. На что он ответил:

– Это все чепуха. Этим Дом кино не удивишь. Уж и рыбы выпрыгивали из моря, и вода в ведре прибывала, да мало ли…

– А чем удивишь?

– А вот чем. Надо, чтобы этот артист что-нибудь говорил, пока у него волосы, понимаете ли, отрастают. А как говорить, когда пленка идет задом наперед и артикуляция движения губ тоже идет наоборот? А? – Птушко хитро усмехнулся и продолжал. – Значит, так, я решил, что он должен говорить что-нибудь несложное, чтобы было легко вывернуть эту фразу наизнанку. И придумал. Пусть, мол, ему кто-то скажет: «Ку-ку!» – а он ответит: «Вот тебе и ку-ку!» Написали ему эту фразу справа налево. Получилось: «Ук-ук и эбет тов». Начали снимать. Мотор! Гримерша за косицу тянет, волосы, понимаете ли, вытаскивает, а артист в это время, в ответ на «Ку-ку!» громко говорит: «Ук-ук и эбет тов». Схватили фонограмму, проверили все – вот так, «на большой»! Ку-ку. Вот тебе и ку-ку…