Зубы дракона. Мои 30-е годы - Майя Туровская

Точно так же Николай Экк совмещает риторику публицистического пролога, дореволюционную эстетику мелодрамы, отнюдь не пренебреженную кинематографом нэпа (история Кольки), документализм авангарда и его же революционную патетику (когда тело убитого Мустафы везут на первом паровозе), ораторский жест посвящения фильма ВЧК – и бюст «железного наркома» Дзержинского в эпилоге (ведь Чрезвычайная комиссия как раз и взяла на себя спасение беспризорников от улицы). Уникальность фильма, может быть, и состоит в системе сдвигов и остранений; портрет времени запечатлен не только в кадрах, но, скажем так, в самой его переходной стилистике со всеми ее экстраваганцами. Характерно, что «левая» критика (Карл Радек, например) не поняла и не приняла переходного характера фильма. Ни его наступающей нарративности, ни его сакраментальной жертвенности, сочтя пережитками буржуазности как раз то, что было предвестием новой голливудоподобности 30-х.

Те же оппозиции – «красные» и «чернорубашечники», моральное растление и идея порядка – можно проследить в «Старой гвардии», в свою очередь, одном из самых зрительских фильмов Италии Муссолини. Малолетний сын фашиста оказывается жертвой коварных «красных», а его убийство – тоже, разумеется, ритуальное – становится мифическим сигналом к знаменитому «походу на Рим». Как и положено, лента завершается апофеозом.

«Жертвоприношение», таким образом, выступает как один из ключевых, настоятельных, эмоционально впечатляющих мифов, а его стилистика так или иначе связана с наступающим стилем реализма (Блазетти, кстати, войдет впоследствии в когорту неореалистов, обновителей итальянского экрана).

Разумеется, для кино мифология юной жертвы была одной из самых сюжетоемких, эмоциональных, впечатляющих, а кино, в свою очередь, – одним из самых подходящих «медиумов» для нее. Но не только кино. Как и прочие мифологемы, она была разлита в воздухе времени. И тут между диктатурами снова можно заметить обмен мотивами. Странным образом, строки Эдуарда Багрицкого из популярной в свое время поэмы «Смерть пионерки» почти буквально описывают заключительные кратные экспозиции – наплывы в финале немецкого фильма:

В дождевом сиянье

Облачных слоев

Словно очертанье

Тысячи голов.

…………………

Над больничным садом,

Над водой озер,

Движутся отряды

На вечерний сбор.

И еще более странно: смерть пионерки от банальной инфекции нечаянно открывает тот прямой смысл жертвоприношения, который в кино принимает обостренно сюжетные формы. Пионерка Валя в минуту смерти отказывается от крестильного крестика, меняя тем самым традиционную религию на новую квазирелигию юности и революции.

Афиша фильма «Старая гвардия».

Я не без умысла оставила «на закуску» несущую конструкцию этого мифа в СССР – историю убиенного пионера Павлика Морозова, а с ним – одного из самых парадоксальных жертвоприношений советской культуры – «убийства» кинофильма «Бежин луг», в свое время уничтоженного и все же отчасти воскрешенного в виде краткого конспекта Сергеем Юткевичем и главным эйзенштейноведом Наумом Клейманом из срезок (см. Приложение: «Обломок империи»). Сюжет о пионере Павлике Морозове, убитом отцом-подкулачником, на которого он донес, был советским мифом жертвоприношения par excellence. Он сопровождал наше детство в виде рассказов, рисунков, скульптур и чего угодно еще. Исторически недостоверный и темный, он напоминал нам, что «дело прочно, когда под ним струится кровь»[67]. И однако, фильм Сергея Эйзенштейна, раскритикованный и переснятый заново, был осужден партией в обеих версиях и уничтожен бескомпромиссно. Помимо стандартного тогда обвинения в формализме, ему была инкриминирована… да, мифологичность. В эрудированном критическом анализе и еще более эрудированном эйзенштейновском самоанализе (брошюра «Об ошибках „Бежина луга“») была добросовестно рассмотрена преемственность от библейского мифа, очевидная даже для непросвещенного глаза. Но собака была зарыта вовсе не в объявленной антирелигиозности идеологии, а как раз в ее необъявленной квазирелигиозности.

Ролан Барт инкриминирует буржуазии стремление к «разыменованию», к изъятию собственного имени в пользу натурализации, как бы общечеловечности ее «мифологий». Главная операция буржуазной культуры, по Барту, не боюсь повторить, – превращение «Истории в Природу»[68]. Тоталитарные идеологии, напротив, объявляют себя и свои догматы во всеуслышание; если в чем они и нуждаются, то в «разыменовании» сакральной природы своей идеологии. Поэтому их главная операция, как уже сказано, – превращение Идеологии в Историю. Или даже в истории (story). Ритуальное жертвоприношение – Павлика ли, Марио или юного Квекса – должно было выглядеть как их драматическая история и как часть национальной истории, «как бы запечатленная хроникой».

Кадр из фильма «Бежин луг».

Разумеется, сумма причин запрета «Бежина луга» к этому не сводилась, но в самом общем виде можно сказать, что фильм был уничтожен за обнажение приема. Впрочем, в преддверии войны, когда на очередь встанут мифические «корни», эйзенштейновский «образ содержания» окажется как нельзя более кстати, и вполне мифологический «Александр Невский» с гениальным саундтреком Прокофьева станет самым официально взысканным и самым зрительским и популярным фильмом Эйзенштейна.

И последнее примечание к мифу жертвоприношения: тематически и сюжетно ближайшим аналогом «Путевки в жизнь» может служить вовсе не немецкий и не итальянский, а американский фильм «Город мальчиков» (Boys Town, 1938; режиссер Норманн Торог). В нем тоже дело идет о делинквентных подростках Тупика (хотя, конечно, куда им до советской беспризорщины!); вместо чекиста организатором некоего подобия школы-коммуны или Города мальчиков выступает исторически достоверный патер Флэнэган (кстати же, оба сюжета не выдуманы, а заимствованы из жизни). Радикально отличает их как раз отсутствие в «Городе мальчиков» мотива жертвоприношения: ожесточенное сердце юного скандалиста в критический момент смягчает любовь к нему малыша из Города – она возвращает его на путь веры.

Здесь где-то и проходит тонкая грань между «мифологиями» Барта и мифологией тоталитарных режимов: сакральная жертва принесена в начале времен и квазирелигиозный мотив жертвоприношения заменен квазиобщечеловеческим мифом Доброго сердца на собственно религиозном фоне.

Скрупулезное перечисление всех элементов мифологии тоталитарных режимов заняло бы слишком много места – это предмет сравнительной ретроспективы как инструмента исследования. В самом общем виде можно сказать: сходство фильмов обеих (а иногда и трех) идеологий носит чаще всего структурный характер, различие – конкретный и даже бытовой.