Зубы дракона. Мои 30-е годы - Майя Туровская

Кадр из фильма «Колыбельная».

Можно понять, почему Гитлер «играл» себя, так сказать, без дублера, а Сталину понадобился экранный двойник. Если отвлечься от того, что он был малого роста, рябой и не любил сниматься, это зависело от его роли в советской иерархии. Гитлер был живым богом двенадцатилетнего Третьего рейха и погиб под его развалинами. Русской революции было те же двенадцать лет, когда имя Сталина в 1929 году возглавило список вождей. В качестве бога канонизирован был Ленин, Сталин мог претендовать лишь на титул его инкарнации. Семантически абсурдный лозунг «Сталин – это Ленин сегодня» – в этом смысле тоже термин. Ко времени, когда, уничтожив последних соперников, он достиг положения живого бога, киноиконой стала «Лениниана». «Колыбельная» констатировала новый порядок вещей, но иконой не стала: ее полуавангардистская эстетика уже была анахронизмом. Чиаурели, предложив в «Великом зареве» нужную версию революции, тоже в этом не вполне преуспел. Только в 1946 году, сделав в жанре апофеоза фильм «Клятва», он выполнит задачу создания иконы. Для этого он должен был совершить операцию, описанную Андре Базеном в его знаменитой статье с говорящим названием: «Миф Сталина в советском кино»[63].

В «Клятве» налицо все нужные атрибуты – от эпизода символической инкарнации Сталина после смерти Ленина до мотива чудесного «оплодотворения» трактора вождем. Весь фильм – с апостольской группой представителей народов СССР – откровенно, чтобы не сказать нахально, апокрифичен.

«Великое зарево», в духе своего времени, принадлежало еще к историко-революционному жанру, притом в муляжном его варианте. Заглянув в сферу официального восприятия, можно, однако, убедиться, что нужную подготовительную работу фильм произвел.

Область восприятия – из наименее изученных в советском кино. Меж тем она самая подвижная. Восприятие меняется от человека к человеку, от страты к страте, от одного исторического момента к другому. Пресса и критика как раз этим и занимаются. Задачей советской официозной, так называемой партийной, критики была не столько оценка фильма, сколько инструкция по восприятию. И до поры до времени ей это удавалось хотя бы отчасти.

Если документальные ленты «Триумф воли» и «Колыбельная» служили алиби для сакрального действа, то об игровом фильме «Великое зарево» режиссер Сергей Герасимов написал:

Особенной правдивости и силы достигают кадры VI Съезда партии, где исторический текст, великолепно осмысленный и опосредованный артистом Геловани[64], приобретает силу исторического факта, как бы запечатленного хроникой (курсив мой. – М. Т.)[65].

Кадр из фильма «Триумф воли».

Круг таким образом замыкался. Если Нюрнбергский съезд ставился, так сказать, «на камеру», то игровому изображению большевистского партсъезда был придан статус документа. Это и есть то основное преобразование, которое было поручено пресловутому социалистическому реализму. Перефразируя знаменитый афоризм Ролана Барта о буржуазной культуре, превращающей идеологию «в природу», о соцреализме можно сказать, что он непрерывно превращает идеологию в Историю, как в данном случае, или – чаще – в истории, то есть в сюжеты.

Когда через несколько лет соотечественника Сталина грузина Михаила Геловани сменит русский актер Алексей Дикий, это будет означать, что идея класса сменилась русской национальной идеей.

Операция превращения идеологии в истории (story) и являлась главной пружиной обеих мифоподобных структур.

Плебейские диктатуры нуждаются в удостоверении своей легитимности, идеологические культы – своей сакральности. Этой потребности в 30-х лучше всего удовлетворяла творимая мифология кино, «самого массового из искусств». К примеру, образ «героя» конструировался прямо с идеологического догмата, минуя историческую реальность. В Германии это был догмат расы, значит, «героем» должен был стать «настоящий ариец». В СССР – до смены Конституции – это был догмат класса, значит, «героем» считался пролетарий. Догмат должен был получить биографию и лицо. В нашей ретроспективе (увы, зависимой от практической досягаемости картин) поиски прототипа были представлены фильмами «Ханс Вестмар – один из многих» Франца Венцлера (Hans Westmar, einer von vielen, 1933) – лентой слабой по любым меркам; и одной из популярнейших советских лент «Юность Максима» (1935, режиссеры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг).

Ни история создания, ни уровень этих лент несопоставимы. Первоначальный «Хорст Вессель», посвященный истории одного из немногих погибших штурмовиков (его имя носил, кстати, партийный гимн), удался режиссеру так мало, что Геббельс распорядился заменить знаменитую фамилию протагониста и, соответственно, название фильма с дополнением: «один из многих».

Афиша фильма «Юность Максима».

Афиша фильма «Ханс Вестмар – один из многих».

Напротив, «Юность Максима» (оригинальное название «Большевик») бывших ФЭКСов Козинцева и Трауберга осуществила переход к эстетике соцреализма в его лучшем варианте, заслужила кассу, долговременную зрительскую любовь, еще два сиквела и Сталинскую премию за всю трилогию о Максиме (1941).

Но, несмотря на столь различную судьбу, оба фильма совершили одно и то же, нужное идеологии, преобразование.

Среди вождей Третьего рейха – от самого Гитлера и колченогого министра пропаганды Геббельса до озабоченного поисками Ahnen (предков) Гиммлера – типаж «истинного арийца» блистательно отсутствовал (разве что Риббентроп, и то с натяжкой). Зато эта расовая фикция была конституирована экраном. Тип Ханса Вестмара, блондина с правильными чертами, был размножен нацистским кинематографом как эталон расы.

На съемках фильма «Юность Максима».