Лучшая подруга Фаины Раневской - Павла Вульф

«Ромео и Джульетта» В. Шекспира. Как памятны мне репетиции этой пьесы! Их было всего три или четыре. Теперь об этом смешно рассказывать. Никто не поверит. Теперь и четырех месяцев работы над такой пьесой слишком мало, и вряд ли кто из современных режиссеров согласится поставить «Ромео и Джульетту» в такой короткий срок. Страшно, жутко, как во сне – с трех репетиций играть такую пьесу, а мы играли. Как сейчас вижу Главацкого на репетициях. Он никогда не сидел за режиссерским столиком у рампы. Всегда метался за кулисами; то станет у портала, то побежит в глубь сцены и оказывается у другого портала, на другой стороне сцены, постоит у рампы, посмотрит, послушает и опять метнется за кулисы. И это беспокойное движение нисколько не мешало актеру, как-то бодрило и волновало, так как чувствовалось, что режиссер неотрывно с нами и переживает вместе с актером жизнь его роли.

Хочется восстановить в памяти несколько моментов постановки. Вот как, например, была создана сцена первой встречи Ромео и Джульетты (сцена, которая на другой день после спектакля вызвала восторженный отзыв рецензента). Бал у Капулетти. В глубине сцены Ромео встречается с Джульеттой. Оба останавливаются и, не отрывая друг от друга изумленных глаз, в полном молчании проходят по диагонали через всю сцену. Ромео, почти спиной к публике, отступает к рампе; Джульетта с широко открытыми глазами идет к нему. Этим моментом предрешена их судьба. Волнение не дает им говорить. Несколько раз во время этого движения на репетиции мы пытались начать диалог, но каждый раз Главацкий из какого-нибудь угла сцены кричал: «Молчите, молчите, здесь совершается таинство – рождение любви, подождите, нельзя еще говорить…»

Главацкий поклонялся Дузэ и много мне рассказывал о ней, как играла она Джульетту. Восторженно говорил о том, как Дузэ проводит сцену на балконе. «Ромео, о зачем Ромео! Ты!!!» – вздыхает Джульетта – Дузэ. «Если бы вы слышали эти вздохи», – говорил Гавриил Владимирович.

Когда мы начали репетировать эту сцену, Главацкий долго слушал, потом подбежал ко мне с криком: «Нет, нет, не то, – тривиально, нельзя так! В словах Джульетты настоящая поэзия. Это взлет души, цветение ее. Нельзя так просто. Джульетта не просто влюбленная девочка. Это вечная любовь, способная перешагнуть через все, даже через смерть. Такая любовь сильнее смерти».

Так протекали репетиции «Ромео и Джульетты» в атмосфере творческой взволнованности Главацкого, и эта взволнованность передавалась нам, и мы делали больше, чем позволяли нам наши слабые, неокрепшие актерские силы. В нашей скучной ремесленной провинциальной работе такие репетиции были праздником. Ради этих радостных минут стоит быть актрисой, думала я.

Остался у меня в памяти поставленный Главацким «Вишневый сад» А. Чехова. Художественный театр только начал работу над «Вишневым садом», когда Незлобин получил рукописный экземпляр пьесы с курьезными описками. Например, в 1-м действии Раневская, здороваясь с Варей, говорит: «А Варя по-прежнему все такая же, на монашку похожа». В рукописи мы прочли: «на папашку похожа»… Так и говорила актриса, игравшая Раневскую. Пьесу Незлобин поручил ставить Главацкому в старых, изношенных декорациях и, как водится, с трех репетиций. Лирики умирающего «дворянского гнезда», поэзии отживающих, никчемных людей не искал и не показал в пьесе Главацкий. «Лебединой песни» дворянству он не пел.

Он подошел к пьесе с других позиций, и получился спектакль, насыщенный презрением и ненавистью к уходящему классу дворян. Было ли это предчувствием революции 1905 года, отдаленный гром которой уже доносился, или он просто дал собственную трактовку, – не знаю. Но акценты расставлены были так, что пьеса неожиданно получила острообличительный характер. Раневская в толковании Главацкого – глупо-сентиментальная, порочная женщина. Она проливает слезы, целуя шкафик, а когда ей сообщают о смерти няни, она равнодушно, машинально крестясь, говорит: «Да, царство ей небесное». То, что у Чехова только намеки, недосказанные подозрения, например порочность Раневской, – Главацкий определенно подчеркивал; Чехов снисходительно прощал слабости Раневской, – Главацкий обвинял, бичевал. На репетициях Главацкий объяснял: «Нет никакого сомнения, что Раневская живет с Яшей, иначе почему на реплику Ани: „…мы привезли его (Яшу) сюда…“, Варя с ненавистью говорит: „Видела подлеца?“ Чем вызвана такая ненависть к лакею у Вари?».

Во 2-м действии, когда Раневская рассыпает деньги и Яша ползает и собирает их, по мизансцене Главацкого Яша пожимает ногу Раневской, она тихо смеется, отгоняя Яшу. Возмущение Гаева: «Или я, или он…» тоже подчеркивалось, чтобы показать, «до чего дошла барынька», как говорил Главацкий. Конечно, такая трактовка «Вишневого сада» была вольной, чтобы не сказать – дерзкой, фантазией Главацкого. Чехов не мог, органически не мог так грубо писать, как его истолковал Главацкий. Думается мне, что в дальнейшей своей работе над «Вишневым садом» Главацкий от многого отказался, особенно после того, как увидел постановку Художественного театра, полную поэзии и лирики.

Вспоминается мне мучительная работа над пьесой «Снег» С. Пшибышевского. Роль Бронки в «Снеге» я потом играла с большим успехом во многих городах провинции, играла с увлечением, но первый спектакль стоил мне больших мучений и волнений. Когда я получила роль, то была испугана мистикой пьесы, туманными символами, колоссальным объемом текста роли и полным отсутствием времени для работы. Ко всему перевод с польского был ужасающим – доискаться смысла некоторых фраз не было никакой возможности. Попадались, например, такие перлы – Бронка, вспоминая свои детские шалости, говорит: «Помню, в детстве, как я у дяди на спине живот раздирала»… Не помню фамилии переводчика, но я его до сих пор ненавижу.

На первой репетиции я с тетрадкой в руках ходила по сцене, мучительно стараясь разобраться, доискаться смысла, искаженного нелепым переводом. В отчаянии я бросила роль на режиссерский столик, где сидел Главацкий, и объявила, что играть эту «галиматью» не буду. Главацкий отменил репетицию и сказал: «Идите к Незлобину и разговаривайте с ним». Я бросилась к Константину Николаевичу. Он упрашивал, успокаивал меня. Я настаивала на своем: «Не могу, не могу, я ничего не понимаю, возьмите у меня роль, я провалю ее». – «Вы все можете, я это знаю лучше вас», – уговаривал меня Незлобин. Наконец он строго сказал: «Вы отказом своим подрываете дисциплину моего театра. Я не принимаю вашего отказа». Это было сказано в такой категорической форме, что я поняла всю бесполезность возражений и ушла домой.

Взяв пьесу, я начала выправлять текст, переделывать перевод, который напугал меня своими нелепостями. Работая весь вечер и всю ночь над текстом, я вдумалась в роль, увидела в ней много интересного и ценного для актрисы. Утром явилась на репетицию несколько вооруженная, а на репетиции неожиданно для себя, интуитивно поняла, что надо играть измученную ревностью женщину, доведенную изменой мужа до самоубийства. Тревожными глазами я, Бронка, следила за поведением мужа и подруги, старалась быть веселой в их присутствии и теряла самообладание, оставаясь наедине с кузеном Казимиром. После репетиции Главацкий подошел ко мне: «Ну что ж, отказываетесь от Бронки?». – «Нет, нет, это чудная роль, я буду, буду играть». – «Ну то-то же», – смеясь сказал Главацкий.