Пикассо. Иностранец. Жизнь во Франции, 1900–1973 - Анни Коэн-Солаль

к пророчествам Поля Валери, который в 1919 году говорил о «европейском Гамлете, взирающем на миллионы призраков с обширной террасы в Эльсиноре»[65]: «Он думает о скуке повторного переживания прошлого, о безумии постоянного стремления к инновациям. Он колеблется между двумя пропастями»{198}. Но разве Пикассо еще раньше не предсказал эту катастрофу? Разве он не посвятил себя деконструкции мира в то самое время, когда Эйнштейн работал над своей теорией относительности?{199}

Мы расстались с художником в августе 1906 года, когда он возвращался из Госоля с убеждением, что ничто не помешает ему стать лидером авангарда. Механизм был приведен в движение и начал работать на полную мощность. С этого момента и вплоть до 1912 года Пикассо открывал новые горизонты, путешествуя по Испании и Франции. Был в поисках новых современных тенденций, обращаясь к самым разным источникам (от философии Анри Бергсона[66] до кино и авиации). Заимствовал приемы декоративно-прикладного искусства и скульптуры. Пикассо последовательно проходил через множество этапов (примитивизм, влияние Сезанна, аналитический кубизм, разрушение однородной формы, синтетический кубизм, коллажи и папье-маше) и с бешеной скоростью создавал новые творения. Самой первой его работой, основанной на уроках, усвоенных в Госоле, был, несомненно, «Портрет Гертруды Стайн» (1906), который Пикассо закончил очень быстро, придав лицу образ маски (решение, найденное во время работы над портретом Хосепа Фонтдевилы). Закончив это полотно, художник следом написал еще несколько шедевров, включая «картину об изгнании нечистой силы»{200} «Авиньонские девицы» (Les Demoiselles d’Avignon, 1906–1907), удивительно угловатый «Автопортрет» (Self-Portrait, 1907), «Три женщины» (Three Women, 1908), роскошную «Женщину с веером» (Woman with a Fan, 1908), серию портретов, на которых изобразил коллекционеров произведений искусства (1910), а также «Натюрморт с плетеным стулом» (Still Life with Chair Caning,1912) и еще несколько уникальных полотен.

Это был период настолько плодотворный, настолько насыщенный и революционный, что порой критики считают его единственным периодом в долгой карьере Пикассо, достойным серьезного изучения. Например, исследовательский центр Леонарда А. Лаудера в Нью-Йорке был создан исключительно для изучения кубизма и творчества четырех художников: Пикассо, Жоржа Брака, Фернана Леже и Хуана Гриса{201}. Сам объем литературы, посвященной кубизму, ошеломляет и почти угнетает. Неделями я собирала каталоги выставок, которые внушительными штабелями громоздились на моих книжных полках: «Пикассо и Брак. Пионеры кубизма» (Picasso and Braque: Pioneering Cubism); «Матисс – Пикассо. Враги кубизма» (Matisse-Picasso: The Enemies of Cubism); «Кубизм. Коллекция Леонарда А. Лаудера» (The Leonard A. Lauder Collection); «Иконы современного искусства. Коллекция Щукина» (Icons of Modern Art: The Shchukin). Эти исследования помогли мне разрушить межкультурные и языковые барьеры, открыли доступ к новой информации и позволили по-иному взглянуть на старые вопросы искусства.

Мой анализ периода погружения Пикассо в изучение кубизма принял форму решительных и немного хаотичных поисков, которые сопровождались то открытиями, то топтанием на месте, а иногда и необходимостью вернуться к тому, что, казалось бы, я уже поняла. И вот так, просматривая каталог выставки Пикассо в «Современной галерее» в Мюнхене в 1913 году и возвращаясь к рукописным заметкам Крамаржа, я постепенно открывала для себя сто четырнадцать работ художника, которые Винценц Крамарж подробно прокомментировал в своем блокноте. Смотреть эту выставку его глазами, читать его личные записи было невероятно интересно. Единственный коллекционер кубизма с первоклассным искусствоведческим образованием, Крамарж был необычным персонажем. В 1901 году он защитил диссертацию на тему «Отношение Франции к готике в новое время» (Frankreichs Verhältnis zur Gotik in der Neuzeit) и пользовался особым расположением своих учителей, Алоиза Ригля, Франца Викхоффа и Генриха Вёльфлина[67]. Они старались донести до Крамаржа идею о том, что «каждое поколение видит по-своему. И с каждой серьезной трансформацией общества появляется и новый взгляд на вещи»{202}.

Живя в Вене и общаясь с этими легендарными искусствоведами, которые рассматривали историю искусства как «естественный способ глубже увидеть мир»{203}, Крамарж учился у них выходить на более высокий уровень понимания художественного творчества – исследовать его с позиций философии, психологии, этнологии и филологии. Он стремился овладеть «основами универсальной культуры»{204}, а также «наблюдать и охватывать все явления современности»{205}. В 1905 году в своей книге «Об историческом методе исследования в современном искусстве» (Über die Methode geschichtlicher Forschung auf dem Gebiete der modernen Kunst) Крамарж рассуждал о необходимости изучать современное искусство так же глубоко, как классическое, и применять в анализе научный подход. В те времена такое заявление звучало дерзко{206}.

Крамарж заинтересовался Пикассо уже во время своего первого пребывания в Париже в октябре 1910 года. «Париж чудо! Я чувствую себя здесь как дома! Этот город не похож ни на какой другой!» – писал он своей невесте.

До Парижа Крамарж объездил всю Европу и хорошо изучил музеи Рима, Берлина, Лондона, Вены, Венеции, Флоренции и Мюнхена. Во Франции он несколько раз посетил Лувр, Музей в Люксембургском саду, Малый дворец, посмотрел коллекции Огюста Моро-Нелатона[68], Жоржа Томи-Тьери[69]. И даже сходил в Пантеон, но фрески Пюви де Шаванна[70], которые он там осматривал, показались ему «слишком анемичными и даже академичными»{207}. Ознакомившись с классикой, Крамарж наконец приступил к скрупулезному анализу современного искусства и стал одну за другой посещать частные художественные галереи: Бернхайма-Жене, Дюран-Рюэля, Берты Вайль, Канвейлера, Жоржа Пети и Амбруаза Воллара. Именно 7 октября 1910 года в галерее Воллара Крамарж впервые увидел работу Пикассо и с того момента стал его искренним почитателем. «Пикассо, большой художник. Великолепный. Немного похож на Матисса», – писал он.

На следующий день, все еще находясь в сильном волнении, Крамарж признался в письме к брату: «В последние несколько дней я потратил много времени на встречи с арт-дилерами, и все, что увидел из современного искусства, превосходит мои самые смелые мечты. Вчера был один из лучших дней. После этого я даже уснуть не мог»{208}. Двадцатого октября в магазине арт-дилера Кловиса Саго[71] Крамарж купил две первые работы Пикассо: гравюру «Влюбленные» (The Lovers) (за сто франков) и рисунок с изображением головы (за пятьдесят франков), скорее всего, выполненный в Госоле. А пять дней спустя в галерее Канвейлера он приобрел экземпляр книги Аполлинера «Гниющий чародей» с иллюстрациями Дерена.

Двадцать восьмого апреля 1911 года, вернувшись в Париж, Крамарж снова направился в галерею Канвейлера, на улицу Виньон, 28. Ему был нужен Пикассо. Крамарж был просто одержим им. И особенно его интересовал тот период, когда художник создавал один шедевр за другим и его творчество стало стремительно меняться. Все свои