Чертополох и терн. Возрождение Возрождения - Максим Кантор

Суммируя сказанное, следует признать, что целью выставки «Дегенеративное искусство» было не осуждение новаторства и модернизма, но осуждение недостаточного новаторства – неумения по-настоящему глубоко почувствовать запрос времени: вернуть в искусство Европы первозданную языческую мощь.

В современной историографии принято противопоставлять этой выставке «дегенератов» выставку гитлеровского академиста Циглера или Парижскую всемирную выставку; но прямое соседство с выставкой «Французское национальное искусство», открытой со всем почетом Герингом в июле 1937 г. в Берлинской академии искусств, – параллель куда более существенная. Мажорное, языческое, утвердительное искусство – победило везде.

Величественные монументы, скульптуры, картины и здания возводятся по Европе (отнюдь не только Гитлером); и страсть ретроимперии быть вровень с органической исторической империей – передается всякому мастеру.

Гитлер 10 февраля 1939 г. держал речь в Нюрнберге: «Я исхожу из самого расчетливого соображения, что только при помощи столь мощных сооружений можно вернуть народу уверенность в себе. Это вера, в которой нуждается 80-миллионная нация (…) Никаких “родных местечек”, никаких камерных строений, но именно величественнейшее из того, что мы имели со времен Египта и Вавилона. Мы создаем священные сооружения как знаковые символы новой высокой культуры. Я должен начать с них. Ими я запечатлею неиссякаемую духовную печать моего народа и моего времени».

Как образец для строительства империи Гитлер, Муссолини, Франко (в целом помпезный стиль поддержан всеми державами того времени) выбирают античный Рим – и, таким образом, эстетика ретроимперий XX в., подобно эстетике неоплатонизма XV в., опирается на античное наследие. Потребность в стиле, подавляющем воображение, у всех диктаторов; и вкусы, несмотря на соперничество, у всех общие. Гитлеровский скульптор Арно Брекер (автор не только колоссов, но и портрета Ференца Листа, статуи богини Эос, мастер, друживший с Кокто и Канвайлером) сообщает о приглашении Сталина, переданном наркомом иностранных дел Вячеславом Молотовым. «У нас в Москве, – цитирует Брекер письмо Сталина, – есть огромные здания, которые сложены из мощных блоков. Они ждут своего оформления». «Ваш стиль, – от себя добавил Молотов, – может воодушевить русский народ. (…) К сожалению, у нас отсутствуют скульпторы Вашего масштаба» (Arno Breker. Im Strahlungsfeld der Ereignisse. Schutz, Oldendorf, 1972). Молотов и Сталин проявили излишнюю скромность: Дейнека, Иофан, Родченко, Пименов и Матвеев могли потягаться с Брекером, Кольбе, Тораком, Циглером и Хильцем. В те годы в каждой стране Европы утверждается монументальный пафосный стиль. Пионеры Родченко, спортсмены Дейнеки, титаны Брекера и красавицы Циглера – это, безусловно, возврат к античной красоте, наподобие того, что случился во Флоренции за пять столетий до ретроимперий.

Было бы недобросовестно отрицать сходный процесс «возвращения», палингенеза, обогащения настоящего культуры за счет прошлого. Но столь же недобросовестно не отметить принципиальную разницу этих двух «возвратов» к античности.

Произведения мастеров Берлина, Рима, Москвы и Мадрида – пропорциями и пафосом напоминают произведения итальянских гуманистов XV в. – и те, и другие стремятся к античным образам; но трактуют их различно; заимствования и ссылки – весьма рознятся. Возврат к античности, осуществленный в XX в., – антиплатонический; флорентийскому неоплатонизму (и, значит, искусству классического Ренессанса) такое понимание античности чуждо в принципе. Фашистский «ренессанс» стал гротескным зеркалом неоплатонического Ренессанса.

Разум для неоплатоника никак не связан с физическим детерминизмом, напротив – до известной степени противоположен физическому детерминизму. То, чем занимается неоплатонизм (прежде всего, Марсилио Фичино, но рядом с его именем можно поставить еще несколько и, несомненно, имя Микеланджело прежде прочих) – это поиск мировой души в человеческой душе и человеческой души – в душе мира. Человеческая душа является главной темой сочинений Фичино – и в конечном счете главной темой сочинений (творений) Микеланджело. На потолке Сикстинской капеллы, как об этом говорится в соответствующей главе, главными действующими лицами становятся души – ignudi, – не обретшие финального воплощения. Но для «ренессанса» XX в., ренессанса фашистского, тема «духа» – детерминирована могучим телом империи.

Тело культуры фашизма, пропорционально сложенное, могучее, властное – практически без отличий воспроизведено в разных культурах некогда христианской Европы. Ренессанс фашизма показал, что возврат к античности может гальванизировать культуру, напитать общество природной силой, и так называемая «христианская цивилизация» сможет обойтись без прилагательного «христианский» или же трактовать «христианство» не в республиканской, но в имперской ипостаси.

В эти годы Пикассо сознательно утверждает новый стиль рисования, который объединяет предыдущие периоды творчества мастера. Стиль этот является итогом размышлений, этот стиль сохраняется до конца жизни мастера. Можно характеризовать этот стиль как «антиантичный», но, в соответствии с духом времени, стиль следовало бы именовать – «дегенеративный». После «голубого», «розового», «кубистического», «энгровского» и т. д. периодов творчества Пикассо наконец утверждает свой последний стиль рисования, аутентичный пониманию истории. В рисовании человеческой фигуры мастер смещает пропорции, искривляет каноны, нарушает правила античной гармонии; Пикассо всегда имел склонность к сдержанным деформациям, впрочем, всегда старался оправдать деформации экспрессией – но с 1937 г. деформация становится каноном в его творчестве, главной пластической темой становится искажение канона. С 1937 г. (то есть со времен выставки «Дегенеративное искусство») аномальные пропорции в картинах стали единственной нормой: Пикассо утверждает антиканонический канон, утверждает тот способ видения человека, который фашисты именуют «дегенеративным». Пикассо – мастер рациональный и рефлектирующий, все, что он когда-либо делал, он делал осознано: «дегенеративным» художником он провозгласил себя сознательно. Нет даже тени сомнения, что он обдумал этот шаг. Последний период творчества Пикассо – это «дегенеративный» период. Суммируя размышления художника и его опыт – можно считать «дегенеративный» период Пикассо – квинтэссенцией «гуманизма» в его понимании. В ту пору Сартр произнес сакраментальное: «экзистенциализм – это гуманизм», но Пикассо пошел значительно дальше. В его творчестве – искажение канона не есть экстремальное действие, вызванное экзистенциальным выбором; ни в коем случае! «Дегенеративное» рисование – есть сугубо рациональный процесс, обдуманный, хладнокровный: это новая эстетика, новый канон. Было бы странно, если бы художник, реагировавший на все явления истории, не отреагировал на фашизм и не сделал вывода пластического. Оппонировать фашизму следует не партийной декларацией, но по существу: фашизм присвоил античную пластику, следовательно, гуманизм провозглашает своей пластикой – то, что фашизм счел уродством, отныне аномалию следует считать нормой, и, если фашизм провозгласили прогрессом, значит, классикой будет дегенеративное рисование.

Утвердив стиль «дегенеративного рисования» как новый гуманизм, Пикассо тем самым выносит определение понятию «фашизм» и эстетике фашизма. В некоторых диалогах той поры Пикассо высказывался на этот счет, но не взял на себя труд записать определение фашизма по пунктам. Однако на основе творчества Пикассо определение фашизма можно суммировать.