Мой Ницше, мой Фрейд... - Лу Саломе

Райнер воспринял его, этого бога, не из истории и не из религии своего нового окружения; он сам привносил в русскую историю и русское богословие свои самые сокровенные конфликты и молитвы, пока крик о помощи и хвалебная песнь не слились у него в поэтическом лепете, в слове, которое, как никогда до этого, было молитвой.

И пусть нас не вводит в заблуждение то обстоятельство во, что в книгах «Часослова», присутствует не один и тот же заимствованный у русских и лишенный внутренней противоречивости Бог, что наряду с отношением к Богу как к оплоту смирения и веры существует и другое отношение, когда человеку кажется, что он сам становится творцом, создателем божества и берет его под свое покровительство. Высокомерие здесь не вносит раздор в его благоговение, скорее, это благоговение столь велико, что готово вобрать в себя всю гамму чувств – от трепетного смирения до самой нежной нежности, которые сливаются в едином порыве благочестия, глубже всего в этом бесконечно трогательном стихотворении:

И чуть выше:

Здесь еще ничто не говорит о внутреннем разладе; ничто не говорит о пределе кроткого благочестия, поэзия еще не выходит за границы этого круга: Бог вырастает из нее под напором всех человеческих чувств, которые в безбоязненном доверии позволяют Богу рождаться из самого себя; он – порождение их гармонии, их непостижимого строя.

Ибо в благоговении и молитве берет свое начало все, что доходит до последней границы наших осознанных чувственных представлений; что становится глубочайшей внутренней сосредоточенностью; что объединяет все экстазы (далее если их истоки коренятся глубоко, в половой сфере или в желании произвести выгодное впечатление) в одном неведомом центре. Ибо что лежит в основе слова «Бог» даже у «верующего» человека? Прикосновение к тому, что еще доступно нашему сознанию, но уже не поддается осознанным мотивациям, – больше не воспринимается как «мы»; хотя это самое «мы» вытекает оттуда и охотно поддается искушению назвать и объективировать средоточие собственной сущности.

Но «молитва» – как воплощение испытываемого благоговения – уже предполагает высокую степень душевного смятения, внутреннее ликование, отречение или восхваление. Если на такой высокой ноте это становится поэзией, непроизвольным свершением искусства, поражающего выразительной силой, тогда происходит нечто глубоко парадоксальное, когда причина и следствие меняются местами, и при этом второе, поэтическое высказывание, уже не совпадает с переживанием, а свое освобождение, избавление от тяжести чувства превращает – хотя бы на самую малость – в самостоятельный порыв и автономную цель.

Уже в самом начале работы над «Часословом», во время первой поездки в Россию, полностью прояснились истоки; однако только вторая поездка окончательно выявила внутреннюю проблематику, так как только тогда Райнер мог беспрепятственно отдаваться – во время наших поездок и встреч с людьми – восприятию России как он ее видел. Вспоминая об этом времени, он горько жаловался, что глубина полученных впечатлений таки не воплотилась до конца в новых «молитвах»; а случилось так потому, что он воспринимал их в молитвенном экстазе: молитва и исполнение совпадали, становились единым целым, осуществляясь в конкретной действительности; а то, что не находило воплощения в художественном произведении, задуманном или уже законченном, как никогда до этого, реализовывалось в самом Райнере, в необычном облике, который он принимал в такие минуты; во всяком случае, он каждый раз избегал робких поисков окончательного слова, которое бы само себя утверждало и закрепляло. Он разрывался между нетерпеливым желанием без оглядки отдаться во власть впечатлений и образов (которые уже сами по себе были для него наличным опытом), между жаждой с головой погрузиться в каждое из них, пока оно не воплотится до конца в поэтическом высказывании, – и противоположным желанием: не упустить ничего из того, что происходит в его душе в момент творчества. Часто у него бывало такое состояние: с одной стороны, он, казалось, стоит как вкопанный на одном месте, вслушиваясь в тишину, но в то же время он выглядел как человек, который приник к окну скорого поезда, стремительно несущегося от селения к селению, от ландшафта к ландшафту, не оставляя надежды вернуться к ним еще раз. Годы спустя он говорил как о чем-то невозвратно утраченном о провалах памяти, сравнивая их с тем, что бывает с воспоминаниями самого раннего детства, и тихо, сдержанно цитировал:

С этим было связано тайное желание «еще раз пережить свое детство»; желание оживить его в воображении, вопреки всему тому, что заставляло его в ужасе отшатываться от многих воспоминаний. Но за пределами этого ужаса, еще до какого бы то ни было разлада с собой, самое раннее детство пребывало в состоянии изначальной, питаемой изнутри защищенности. Только из нее мог вырваться мощный порыв к творению, которое ему предстояло создать:

В любом случае, даже если между человеком и художником возникало соперничество в вопросе о том, как распределить свои силы, для Райнера объектом его искусства был сам Бог, то есть то, что выражало его отношение к потаенной основе собственной жизни, к сокровеннейшему ядру по ту сторону всех осознаваемых границ личности. И это в то время, когда «религиозному искусству» уже не рекомендовалось и тем более не предписывалось расхожими религиозными представлениями создавать общеобязательные образы. Можно даже сказать так: величие Рильке-поэта и его трагическая судьба восходят к необходимости изливать душу созданному его воображением беспредметному Богу. Какие бы порывы ни обуревали верующего человека, его жажда творческого самовыражения все же не затрагивала другую всемогущую силу – вездесущность Бога, которая сама по себе не нуждается в человеке. У Райнера эта беспредметность творца почти ничего не меняла в его готовности к самопожертвованию, в его самообладании, но задачу художника, человека искусства он видел только в том, чтобы проникнуть в сокровенные глубины своего человеческого естества; если решить ее не удавалось, возникала угроза самому этому естеству, которое составляло одно целое с объектом творчества.

Отсюда становится понятным и тот «страх», который выпал на долю Райнеру: это не просто робость утонченной натуры в связи с утратой предметности в жизни и не просто присущая всем истинным художникам растерянность вследствие утраты творческой силы, не поддающейся диктату воли, а абсолютный страх перед Ничем, которое поглотит тебя, которому подвластно все, даже то, что управляет нами и всем в этом мире. Когда Райнер решал для себя проблему Бога, в нем сталкивались два начала – человеческое и поэтическое: человеческое – как живая непосредственность воспринимаемого бытия, поэтическое – как усилие это бытие запечатлеть в художественном акте. Таким образом Райнер с самого начала, как, впрочем, и впоследствии, воспринимал встававшую перед ним проблему Бога как искушение или испытание веры, которая, стремясь к небесным высям, по необходимости отрывала его от земной стихии, питавшей его творчество подпочвенными соками: