Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор

Ренессанс более невозможен – и в этом значение портрета короля, хотя сомнительно, чтобы Гольбейн именно это хотел портретом сказать; он лишь выполнял заказ.

Нет, это не карьеризм и не цинизм. Называя вещи своими именами, Ганс Гольбейн был сугубо антиренессансным художником, салонным портретистом, уравнявшим значение купца и придворного в своих заказных, однообразных портретах с ликом гуманиста.

Искусство Гольбейна целенаправленно служит силе, но инерция, тормозной путь Ренессанса заставляет зрителей думать, что художник обеспокоен проблемами духа. Достоевский устами своего героя князя Мышкина сказал, что «Мертвый Христос» Гольбейна может лишить христианина веры. И многие из тех, что прочли эту сентенцию, вообразили, что это своего рода комплимент предельной выразительности полотна – мол, так бескомпромиссно переданы мучения Иисуса, что на первый план выступает его человеческая природа. И действительно, в германской традиции существует изображение избитого, униженного тела Иисуса, в котором не осталось ничего от его божественной природы. Художник, который пишет тело Господа так страшно, не отрицает Божества; художник лишь с ужасом констатирует, что земная ипостась Господа изуродована мучителями. Люди надругались над земной природой Спасителя. Так безжалостно писал тело Спасителя, например, Бернхард Штригель из Меммингена, Иоганн Кербеке из Мюнстера, Ханс Мульчер из Ульма. Эта традиция, помимо Германии, затронула и север Италии; не только Грюневальд в Изенхаймском алтаре создал образ земного, измученного облика Бога; так сделал и Андреа Мантенья в картине «Мертвый Христос». Но Гольбейн нарисовал нечто иное. Князя Мышкина потрясло изображение Христа именно потому, что художник написал материальную природу Спасителя, а духовной природы мастер словно не чувствует и не знает. Гольбейн – художник, который изображает фактическую сторону вопроса.

4

Эразм не прижился в оксфордском кругу преподобного Джона Колета, отказался от предложения Кембриджского университета, хотя и пробовал жить в Англии, учил греческому в Кембридже около пяти лет. Он уехал, спасаясь от того неявного, не вполне еще вербализованного диктата и того напряжения, которое чувствовалось в воздухе Англии. Говорил, будто спасается от климата. Эразм, которого четыре века спустя Бертран Рассел упрекнул в недостаточной смелости и в житейском конформизме, всегда уходил от конфликтов, власть его отпугивала.

Впрочем, одно дело незаконнорожденный сын, каким был Эразм, и совсем другое дело аристократ, третий граф Рассел, дед которого был премьер-министром. Уместно привести цитату из Бертрана Рассела, не столько для характеристики Эразма, сколько для характеристики британского отношения к проблеме, которое Эразм не разделял. Рассел пишет так: «Эразм всегда принадлежал к людям робкого десятка, а такие люди уже не годились для наступивших времен. Единственным честным выбором для честных людей была мученическая смерть или победа. Его другу Томасу Мору пришлось избрать мученическую смерть, и Эразм заметил по этому поводу: “Как бы я хотел, чтобы Томас Мор никогда не связывался с этим опасным делом и предоставил разбирать теологические споры самим теологам”. Эразм жил слишком долго – до века новых добродетелей и новых пороков, героизма и нетерпимости, которые приобрести ему было не под силу».

Здесь неточность: фраза касательно того, что Мору следует отстраниться, была повторена Эразмом многократно, отнюдь не в связи с бракоразводным процессом Генриха. Изначально речь шла о полемике с Лютером, которую вел Генрих VIII и в которую втянул Мора – в 1523 г., за десять лет до поворота прочь от Рима, английский король защищал Рим от реформ и писал оскорбительные письма германскому реформатору. Эразм заметил по этому поводу: «не следует тратить жизнь и притуплять ум, блуждая в этих лабиринтах»; и по прошествии десяти лет Эразм мнения не изменил. Дезидерий Эразмус и сам оппонировал Лютеру, но предпочитал это делать не от лица церкви, а как частное лицо. Эразм прожил целых шестьдесят восемь лет, врос в эпоху абсолютизма, стараясь не соприкасаться с властью. Философ XX в., третий граф Рассел, жил много дольше, прожил 97 лет внутри парламентской монархии, рос сиротой, но дедом своим числил премьер-министра королевства, получил соответствующее образование; имел мужество отказаться от «нетрудовых денег». Был социалистом на свой, особенный лад, жил на гонорары – в таковых недостатка не было; от родового дома не отказался. Упрек Эразма в трусости совершенно в духе социальной роли, которую позитивист Рассел взял на себя, – он, до известной степени, играл роль Томаса Мора в XX в. (с той существенной разницей, что был агностиком и считал, что религии несут зло). В лице Рассела возобновился диалог, который Мор с Эразмом вели в дружеском тоне; спустя четыреста лет диалог приобрел язвительные обвинительные ноты. Сам Мор никогда бы не обвинил Эразма в трусости: тот уехал из Британии не оттого, что боялся власти, но потому, что ему претила ситуация вынужденного выбора там, где он не хочет выбирать вообще. Что касается Ганса Гольбейна, то ему действительно пришлось выбирать. Живописец Гольбейн «выбрал» двор короля в силу объективных преимуществ последнего; а позиция Мора, каковую Гольбейн, возможно, разделял, оказалась объективно проигрышной по отношению к государственной политике Англии.

В контексте рассуждения о методе Гольбейна и о конце эстетики Ренессанса интересно то, что «объективность» Гольбейна во многом тождественна номинализму Рассела.

Они оба, философ Рассел и художник Гольбейн, придерживались сугубых фактов. Отличия в их позиции имеются: Гольбейн предал память Мора, а Рассел правоту Мора отстаивает задним числом; но особенность «объективного» факта такова, что нечто, бывшее верным в XVI в., не выглядит таковым в XX.

Эстетика Ренессанса, если трактовать ее с позиций становления индивидуальной личности и свободы воли, размещается в диапазоне от Джотто до Гольбейна – движется от статуарных, обобщенных форм до детального изображения мелких черт лица. И в этом движении, которое сулит обособление личности, углубленное внимание к нюансам души и биографии – происходит страннейшая трансформация: сила универсальных утверждений слабеет перед данностью факта. Казалось бы, изучение подробностей должно укрепить независимость личности, доказать несхожесть уникальной личности с окружающими. Но происходит обратное: личность теряет ориентир, оказываясь во власти факта. И власть факта оборачивается властью и правотой среды.

Если эстетику Джотто легко соотнести с эстетикой Фомы Аквинского (и это делалось многократно, убедительно), то сравнение метода Гольбейна с рассуждениями Вильяма Оккама напрашивается само. От генеральных утверждений Фомы, настаивавшего на единстве красоты и блага, на пропорциональности (понятой как упорядочивание мироздания) и ясности (любимый критерий Фомы) – к утверждению номиналистов, сводящемуся к тому, что единичное не может познаваться с помощью общих понятий, но лишь методом непосредственного созерцания. Никакие универсалии не объяснят сущности вещи – от Оккама еще идущая посылка разрушила статуарную обобщенную эстетику Ренессанса. Именно в этом непосредственном созерцании и состоит метод Гольбейна. Реально существующая вещь есть лишь «это», неделимая единица, лишенная определений. Фундаментальное положение номинализма составляет основу эстетики Ганса Гольбейна-младшего. Понятия формируются в уме познающего субъекта на основе чувственного восприятия вещей, вот в чем Гольбейн несомненный мастер! Он следит за малейшим поворотом линии в рисунке ушной раковины – и, поскольку непосредственное созерцание убеждало мастера в примате силы, выбор осуществляется не моральным долгом, но силой вещей.