О чем говорят бестселлеры - Галина Юзефович

Интегрированность художественной книги в горизонтальный (а не вертикальный) и четко очерченный территориальный контекст, ориентация в первую очередь на моментальный срез жизни, а не на вечные и общечеловеческие ценности, дает интересные эффекты. Американская литература напоминает кота, чувствующего, где болит у его хозяина, и укладывающегося строго на это место. Список пулитцеровских лауреатов дает возможность понять, где сейчас пульсирует общеамериканский нерв. «Весь невидимый нам свет»[10] Энтони Дорра, получивший премию в 2015 году, – юбилейная рефлексия Второй мировой войны, показывающая ее под новым, не глобально-героическим, но персонально-трагическим углом. «Сын повелителя сирот»[11] Адама Джонсона – Америка вспомнила про Северную Корею и ужаснулась. «Щегол»[12] Донны Тартт в 2014-м – у американцев по-прежнему ноет рана, оставленная трагедией 11 сентября. «Подземная железная дорога»[13] Колсона Уайтхеда в 2017-м – новый виток осмысления рабства и сопряженных с ним подвигов и трагедий…

Сказанное не означает, что американская литература вообще не подлежит экспорту. Многие пулитцеровские романы проваливаются за пределами Америки со страшным треском – как, к примеру, упомянутый уже роман Адама Джонсона, настолько конъюнктурный и плоский, что я дочитала его до конца исключительно на чувстве удивления. Однако примеры «Щегла», ставшего одним из величайших переводных бестселлеров в России, или книги Энтони Дорра (бестселлера поменьше, но тоже вполне приметного) убедительно показывают, что бывает по-разному. Другое дело, что успех за рубежом никогда не является для американского автора сколько-нибудь существенным мотиватором – он пишет для своих соотечественников и не планирует понравиться еще и иностранцам.

И это обстоятельство парадоксальным образом заставляет вновь вспомнить о современной русской литературе. У нас принято сетовать на недостаточный успех отечественных авторов за пределами России, и это, в общем, правда – даже Борис Акунин, самый экспортный из наших литераторов, всё равно остается на Западе явлением относительно маргинальным. Конечно же, это не случайно: бесконечные поиски новых ракурсов в старых историях о том, как одна семья жила-жила, а потом на нее обрушились все мыслимые беды от военного коммунизма до лихих девяностых, обладают ценностью главным образом на внутреннем рынке. Одна моя знакомая – очень хороший литературный агент, пытающийся продвигать на западном рынке русских авторов, – начала откровенно зевать, когда я с воодушевлением принялась рассказывать ей о романе, в котором, ты представляешь, три поколения русской семьи… Нет-нет, сказала моя приятельница, больше про такое никогда мне не рассказывай, пожалуйста.

В принципе, в такой ориентации на отечественного читателя не было бы ничего плохого, если бы не более чем скромные размеры российского рынка: при разнице в населении всего в два раза, наш книжный рынок меньше американского примерно вдесятеро. Именно это служит причиной катастрофически низких тиражей и, соответственно, копеечных писательских гонораров (за вычетом, понятное дело, редчайших исключений). Но, похоже, сегодня это та цена, которую русская литература платит за возможность побыть тем самым котом, способным если не вылечить, то хотя бы унять боль своего владельца.

1. Джеффри Евгенидис. Средний пол

СПб.: Амфора, 2004. М.: АСТ: Corpus, 2013. Перевод М. Ланиной

Все главные события XX века с точки зрения семьи греческих иммигрантов.

2. Джонатан Франзен. Свобода

М.: АСТ: Corpus, 2012. Перевод с английского Д. Горяниной, В. Сергеевой

Роман об Америке после 11 сентября 2001 года – трагический и масштабный.

3. Филипп Майер. Сын

М.: Фантом Пресс, 2017. Перевод М. Александровой

История Техасского фронтира в трех поколениях одной семьи – от войны с команчами до наших дней.

4. Майкл Шейбон. Приключения Кавалера и Клея

СПб.: Амфора, 2006. Перевод М. Кондратьева

История Америки как история иммиграции и комиксов.

5. Вьет Тан Нгуен. Сочувствующий

М.: АСТ: Corpus, 2018. Перевод В. Бабкова

Вьетнамская война как фарс и трагедия.

Несколько лет назад я познакомилась с замечательным термином, которым иногда оперируют издатели и книготорговцы, – «детектив плюс». Этим чудовищно корявым словосочетанием теперь обозначают книги, которые формально соответствуют детективному канону, однако писались определенно не для того, чтобы просто развлечь читателя чередой изобретательных головоломок (ну, или во всяком случае не только для этого).

Традиция написания «детективов плюс», мягко скажем, не нова и ведет свою родословную примерно с шестидесятых годов XX века, когда в литературе начал понемногу складываться постмодернистский тренд. Пожалуй, правильнее всего будет связать его зарождение (или, во всяком случае, его первую отрефлексированную фиксацию) с именем Умберто Эко, сформулировавшего ключевые принципы эстетики постмодерна в двух своих знаменитых статьях. Первая из них – «Феноменология Майка Бонджорно» – была посвящена самой популярной итальянской телевикторине, а вторая, более известная и программная, называлась «К вопросу о тактике ведения семиологической партизанской войны». В ней Эко впервые четко и системно формулировал принципы противостояния дискурсу массмедиа и предлагал методы его деконструкции. По мнению Эко, глобальная ориентация на упрощение, на снижение интеллектуальных запросов, на вывод сложных вещей из медийной сферы выгодна только производителям и распространителям контента. В то же время он протестовал и против сознательного заточения всего «интеллектуального» в башню из слоновой кости и презрительного дистанцирования носителей высокой культуры от «массовых жанров» (детективов, фантастики и так далее). Иными словами, Эко призывал интеллектуалов и «умников» отказаться от снобизма, свободно сплавляя в своем творчестве низкое с высоким, сложное с простым, и достигая тем самым многоуровневости и полифонизма в читательском восприятии.

Одним из первых писателей, прямо или косвенно откликнувшихся на призыв Эко к повышению стандартов развлекательной литературы, стала английская детективщица Эллис Питерс, прославившаяся романами о расследованиях брата Кадфаэля – бывшего крестоносца, а впоследствии бенедиктинского монаха XII века (в девяностые годы по ним был снят популярный телесериал «Хроники брата Кадфаэля»). Первый роман цикла «Страсти по мощам»[14] вышел в свет в 1977 году, и помимо собственно детективного сюжета содержал в себе массу сведений, заведомо излишних с точки зрения интриги. Так, автор подробно рассказывала об уставе и порядках бенедиктинского монастыря, о перенесении мощей святой Уинифред в аббатство Шрусбери (сведения об этом событии почерпнуты из средневековых английских хроник) и о войне между королевой Матильдой и Стефаном Блуаским, на фоне которой разворачивается собственно действие романа.