Теории современного искусства - Александр Викторович Марков

class="p1">Итальянской теории отчасти следует живущий в Венеции русский искусствовед Глеб Смирнов-Греч. В таких своих книгах, как «Распушение чувствилищ» (2013) и «Ар- тодоксия» (2018), он полушутя-полусерьезно доказывает, что в современном мире наступила новая эпоха, эпоха Духа, который дышит где хочет. Поэтому любое вдохновенное произведение искусства способно выразить существенное содержание. Смирнов, как и Ваттимо, пишет о кенозисе, умалении Бога до предельной бедности, что Бог уже позволяет Себе как бы не быть, а искусству — играть с Ним.

Любая полка с книгами по искусству тогда есть храм Божий, и эпоха Духа уже не требует ни громоздкого Ветхого Завета, ни даже изящного Нового Завета, но только поклонения Богу в Духе и истине. Поэтому священной книгой артодоксии может стать любая книга по искусству, но лучший образ кенозиса — пустой холст, любое минималистическое произведение, и минималистические произведения современного искусства, например, Дюшан или arte povera, наиболее религиозны. Смирнов сравнивает реди-мейд с пресуществлением Даров, музей — с местом паломничества. К сожалению, некоторые читатели прочли эти тексты «грамматически», а не «духовно», и обвинили автора в культуропоклонничестве, хотя автор добивается, наоборот, низвержения всяких идолов готового, не интерпретирующего понимания.

Критика «большого стиля», возникшего как крайность модернизма, как модернизация модернизма, у Смирнова тоже есть в виде серии заметок о стилистике старых станций московского метрополитена. Смирнов предполагает, что станции метро строились как храмы, места собраний, не только из-за использования приемов храмовой архитектуры и декора, но и из-за функции — собрать народ и показать, что спасение будет осуществляться прямо здесь и сейчас, прямо во фресках и мозаиках метро оно будет показано. Например, всех москвичей впечатляла «Октябрьская-кольцевая», с ее алтарем неведомого бога, лазурным небом за садовой оградой, где на самом деле находится подсобка с пылесосами и тряпками. Смирнов в шутку пишет о станции «Электрозаводская», что она даже в названии заключает имя Бога «Эль», «Элохим», что электричество и есть свет Божий, просвещающий всех, и что Бог непостижим как электричество. Множество параллелей, например, между менорой, которую поддерживали несколько капель масла, и электрическим освещением метро, для которого даже масла не нужно, разрушают все большие рассказы и метафоры, коммунистические и обыденно-религиозные, тоже показывая, как надо понимать, а не следовать за готовым пониманием.

Что означают тезисы «всё есть текст» или «мир есть текст»? Это означает, что метанарративы, такие как «прогресс», «нация», «большая история» и другие не объясняют происходящего, а только идеологизируют его. Тогда как текст, поддающийся рациональному анализу, в котором можно вскрыть сами механизмы его устройства, сами принципы, по которым он собран, оказывается безопасным: мы уже знаем, как с ним обращаться, и поэтому об ходимся с культурой и ее текстами так же, как, по Барту, античные риторы обошлись с природой.

Как мы уже сказали, постструктурализм здесь вдохновляется опытом Мартина Хайдеггера и его критикой метафизики — немецкий философ считал, что «метафизика», иначе говоря, традиционная философия, сводя мир к каким-то готовым противостояниям, например, противопоставлению субъекта и объекта, или сопоставлению бытия и истины, уходит от настоящего бытия, заменяя его какими-то навязанными конструкциями, на самом деле утверждающими власть и привилегии субъекта. Поэтому необходимо провести настоящую критику метафизики, показывающую, как наша речь и готовые привычки искажают отношение к вещам, которое могло бы стать философским отношением.

Сам Хайдеггер, как и некоторые его французские последователи (например, Филипп Лаку-Лабарт, отчасти Жак Деррида), обращается к поэзии как к способу произвести такую ситуацию, при которой человек не оперирует вещами и понятиями, но слышит, как именно к нему обращается бытие. Это вдохновение от бытия, основанное не на отождествлении мысли с ним, не на присвоении, а напротив, на различении, разрыве, зиянии (иногда французские теоретики, особенно Деррида, используют аппарат психоанализа, говоря об оговорках и странностях выражения, абсурде как о таких зияниях). В таком случае поэзия выступает предварительной моделью философского мышления, основанного не на тождестве, не на самоутверждении, но на чувстве дистанции, на непривычном, на различениях и «складках», репликах, а не на отстаивающей свой авторитет монологичной речи.

Хайдеггер назвал такое состояние экстатического постижения истины «просветом» (Lichtung), что можно перевести как «просека», «подъем к свету», «облегчение», «зазор». Надо заметить, что можно быть хайдеггериан-цем, не будучи постструктуралистом. Например, усерднейший французский переводчик Хайдеггера, Франсуа Федье, не относит себя к постструктурализму, он всегда с осторожностью воспринимал яркие философские шоу Дерриды. Сейчас на русском языке вышла книга Федье «Мир спасет красота» (2020), и можно убедиться, что его опыты напоминают скорее духовные упражнения, как правильно понять текст Хайдеггера, не присвоив его, как осторожно подходить к понятиям, которые как будто слишком хрупки для поспешного употребления.

Так, Федье разбирает тезис Канта о том, что прекрасно то, что нравится помимо понятий. Он сразу оговаривает, что речь идет не о потреблении наслаждения, опережающем нашу способность мыслить, а о том, что понятия нас разделяют: кто-то понял, а кто-то — еще нет. Поэтому фраза Канта значит просто, что прекрасно то, что нравится всем. Но это не «все» в смысле суетливой толпы или усредненного человека, которым может нравиться нечто недоброкачественное, а «все» как люди, сумевшие жить в мире с собой и с другими и освободившиеся от тирании готовых понятий.

В этом смысле красота действительно нравится, в том смысле, что в мирное время можно уже не мобилизовывать себя, а просто любоваться тем, что заслуживает любви. «Нравится» — это не «доставляет наслаждение», потому что красота ничего не должна человеку, а наоборот, дело в том, что человек может угодить этой красоте самим своим созерцанием. Хотя Федье мало рассуждает о современном искусстве, вполне можно признать, что инсталляция не располагает готовыми оптическими средствами создания иллюзии, в отличие от картины, она просто дана. Внимательное наблюдение человека за инсталляцией тогда и оказывается отношением к красоте по Канту.

Далее Федье разбирает тезис князя Мышкина (точнее, возвращаемый самому князю от собеседника) «красота спасет мир». Обычно этот афоризм понимают метафизически — красоте приписывают какие-то божественные свойства, требующие ее короновать и объявить спасительной. Но Федье, хотя рассуждает несколько провока- тивно, говорит о важности акцентов, как и Деррида, что на самом деле здесь должен быть акцент на слове «мир». Мир слишком долго понимался в философии как некоторая внешняя целостность, которую мы употребляем в самой нашей принадлежности этому миру. Итогом этого стали всемирная экономика, всемирные кризисы, добавим, всемирный коронавирус, который уже тоже оспаривает прежнюю метафизику гнева или жалости.

Итак, согласно Федье, что красота спасет мир в том смысле, что мир может сам примириться с собой, превратившись из внешней жесткой системы